Saturday, December 10, 2011

යාලූවා, ගලක් වගේ නොඉඳ වතුරක් වගේ ගලන්න...




හවස චූ කරන්න යන ගමන් ස්ටෙෆාන් ටිකක් කතා කරන්න නැවතුණා. ඌ කොහෙද තැනක ගිහින් හොඳට ගුටි කන්න පුළුවන් සටන් කලාවක් ප‍්‍රගුණ කරනව.

‘මොකක්ද ඒකෙ තියෙන ත‍්‍රිල? උඹ වයලන්ස් එන්ජෝයි කරනවද?’

මං ඇහුවා. ඌ ටිකක් ගැඹුරු විදිහෙ උත්තරයක් දුන්න.

‘මචං, අපි එක එක දේවල් එක්ස්පීරියන්ස් කරනවනෙ. ලව් එක වෙන්න පුළුවන්, සෙක්ස් වෙන්න පුළුවන්, ඒ වගේ භාවනා වෙන්න පුළුවන්, නිවන වෙන්න පුළුවන්. මේ හැම එකක්ම එකකට එකක් වෙනස් එක්ස්පීරියන්ස්. ජීවිතේ එක්ස්පීරියන්ස් රේන්ජ්  එක නැත්තං පරාසය වැඩි වෙන්න වැඩි වෙන්න තමයි අපේ ජීවිතේ පළල් වෙන්නෙ. හැමතිස්සෙම අපි අපේ ජීවිතේ ලිමිට්ස් (සීමා* දාගෙනයි ඉන්නෙ. ඒවා අපේ ඔලූව ඇුතුලෙ කන්ඩිෂන් වෙලා. අපි මේ ලිමිට්ස් තල්ලූ කරන්න උත්සාහ කළොත් අපිට වෙන ඩයිමෙන්ෂන් එකක් නැත්තං අලූත් ජීවිතයක් මුණගැහෙනව.

අපි අපේ බොඩි එක ගැන හිතාගෙන ඉන්න සීමාවල් කොයි වෙලාවක වත් තල්ලූ කරන්න ට‍්‍රයි කරන්නෙ නෑ. අපි ෆයිට් එකකට ගියාම ඒ වෙලාවෙ ගුටි කද්දි අපේ මොළෙන් වැඩක් නෑ. මොළෙන් පණිවුඩයක් එනකොට පරක්කු වැඩියි. අනික ඒ කම්පනයට එයා හරියට වැඩකරන්නෙ නෑ. ඒ වෙලාවට අපේ බොඩි එකෙන් තමයි තීරණ ගන්න වෙන්නෙ. අපිට තේරෙන්න ගන්නව ඇත්තට අපේ බොඩි එකට කොයි තරම් හැකියාවක් තියෙනවද කියන එක. අපි ගොඩක් වෙලාවට නොදැන හිටියට බොඩි එකට තියෙනව වෙනම ඉන්ටෙලිජන්ස් එකක්. එයා වැඩකරන්න පටන් ගන්නව.

කොහොමවත් ඒ වගේ අවදානමකට මුහුණ දෙන්නෙ නැතුව අපිට ඒ එක්ස්පීරියන්ස් එකට යන්න බෑ. ගොඩක් වෙලාවට ගුටි  කන එක හරි, රිදෙන එක ගැන හරි අපිට තියෙන්නෙ ඉමැජිනරි (ඔලූවෙ හදාගත්ත* වේදනාවක්. ඇත්ත වේදනාව ඊට වඩා වෙනස්. ඔලූවෙ තියෙන එක ලොකු වැඩියි. මොකද අපි ආරක්‍ෂා වෙන්න  ඕනවට වඩා පරිස්සම් දේවල් හදාගෙන තියෙන්නෙ. ඒත් මිනිස්සුන්ගෙ ඇත්ත පොටෙන්ෂල් එකට යන්න මේ ලිමිට් එක කඩන්නම වෙනව. මැරෙන එක ගැන බයේ ජීවත් වෙන්න බෑනෙ. එතකොට ලයිෆ් එක එන්ජෝයි කරන්න බෑ. අපි අපේ ඇතුලෙ තියෙන බයට කෙලින් මූණ දෙන්න  ඕන’

මම ගුටි කෑමක් විදිහට සරලව දැක්ක දේ ගැන ඌ ලොකු විස්තරයක් කළා. මට ඒ ගැන තව හිතන්න  ඕන වුණා. මං ඉන්ටර්නෙට් එකට ලොග් වුණා.

ස්ටෙෆාන් ලංකාවෙ හැදිච්ච එකෙක් නෙමෙයි. ඒ නිසාම ඒකා ජීවිතේ විඳින හැටි, ඒ දිහා බලන හැටි හු`ගක් වෙනස්. ලංකාවෙ අපි ජීවිතේ හැම අලූත් අඩියක් ගැනම බයයි. සැකයි. කොටින්ම මිනිහෙක් ඇවිත් දොරට තට්ටු කළත් මරලා යයි කියල බයයි. උතුරෙ දෙමළ මිනිස්සු ඉන්න එකටත් බයයි. රටක් විදිහට අපි පිටරටවල් වලට මාර බයයි. කොයි දේටත් බටහිර කුමන්ත‍්‍රණයක් කියල ආණ්ඩුවත් කියන්නෙ මේ බය හින්ද. තනි තනි ජීවිත විදිහටත්, සමාජයක් රටක් විදිහටත් අපි කොයි තරම් සීමිත ජීවිතයක්ද අත්විඳින්නෙ? ඒ ගැන කියවන්න ගිහින් මං බෲස්ලිගේ ඇෙ`ග් හැප්පුණ.
බෲස්ලි ලංකාවෙ දන්නෙ සටන් නළුවෙක් විදිහට විතරයි. ඒ ලෙවල් කාලෙදි කරාටේ පිස්සුව හැදෙන ළාබාල කොල්ලන්ගෙ අවධානයට වඩා දෙයක් බෲස්ලිට මෙහේ නෑ. ශරීරය හික්මවීම සහ ශරීරයේ භාෂාව අලූතෙන් තේරුම් ගැනීම වගේ එයා අතින් සිද්ද වුණු නිර්මාණශීලී වැඩ කොටස ගැන හරි කියවීමක් සිද්ද වුණේ නෑ.  අනික ගහගන්න මිනිහෙක් දර්ශනවාදියෙක් විදිහට ගන්න බැරි සීමාවකුත් අපේ ඔලූවෙ තියෙනව.

බෲස්ලි වොෂින්ටන් විශ්ව විද්‍යාලෙ දර්ශනවේදී උපාධියක් ලබනව. සටන් කලාවට අමතරව ජීවිතේ තේරුම් ගන්න දර්ශනවාදයන් ගැන එයාට තියෙන්නෙ ලොකු ඇම්මක්. ඒත් අපේ විශ්ව විද්‍යාලවල කටපාඩම් දර්ශන උපාධියෙන් එහාට ගිහින් එයා ශරීරය ඇසුරෙන් එයාම ප‍්‍රත්‍යක්‍ෂ කරගත් දේවල් එක්ක මේ දර්ශනවාදයන් ගැටගහනව. ඒ නිසාම බෲස්ලි එයාගෙම වෙනස් අදහස් මාලාවක් ලෝකෙට කියනව.

පෙරදිග දර්ශනවාදයන් වගේම මනෝ විද්‍යාව ගැනත් එයා උනන්දු වෙනව. ඒත් එයා මේ දර්ශනයන් හදාරන්නෙ වඩාත් හොඳින් තමන්ව ප‍්‍රකාශ වෙන්න ඉඩ දෙන්නයි. අවංකත්වය ගැන සීමාවන් තවත් එහාට තල්ලූ කරන්න එයාට  ඕන වෙනවා. ඒත් ඒ විදිහට අවංකව තමන් ප‍්‍රකාශ වෙන්න නම් ඊට කලින් තමන් තමන් ගැන වඩාත් හොඳින් දැන ගන්න වෙනව. බෲස්ලිගේ දාර්ශනික උත්සාහය වැඩියෙන්ම තියෙන්නෙ මේ කරුණ විෂය කරගෙන.

‘හැම දැනුමක්ම අවසානයේදී තමන් පිළිබඳ දැන ගැනීමක්. හොඳ සටන්කරුවෙක් වෙන්න නම් ජීවිතය ගැන වෙනස් විදිහට දකින කලාකරුවෙක් වෙන්න  ඕන’ - බෲස්ලී

එයාට  ඕන වෙනවා මිනිසා කියන විෂය පරිසමාප්තිය කරා අරගෙන යන්න. එයා ප‍්‍රායෝගිකව අත්හදා බලමින් ඒක කරනව. අනිත් ආත්මාරක්‍ෂක සටන්කරුවන්ට වඩා බෲස්ලි වෙනස් වෙන්නෙ එයාට මිනිසාගේ වෙනස් වෙන ගතිකයන් පිළිබඳ තිබුණු අවබෝධය නිසා. සාම්ප‍්‍රදායික සටන් කලාවන් ගොඩනැගිලා තිබුණෙ වෙනස් නොවෙන නිශ්චිත චලනයන් එක්ක. රටාවන් එක්ක. මේක හු`ගක් ප්ලෙටෝනියානු ගතියක් තියෙන්නෙ. ඒ අනුව වෙනස කියන එක අසම්පූර්ණත්වය දනවන දෙයක්. පරිසමාප්ත නිශ්චිත කියන පාරභෞතිකයක් නිසා සාම්ප‍්‍රදායික සටන් කලාවන් එකම තැනක හිරවෙලා තිබුණ.

මෙතනදි අපි කතා කරන්නෙ ශරීරයේ භාෂාව ගැන. ලංකාවෙ අපේ ඔලූවට මේක ටිකක් දුරයි. බෞද්ධ කතිකාව ඇතුලෙ අපේ ඔලූව හැදිලම තියෙන්නෙ ඇ`ග කියන එක නොතකා ඉන්නමයි. පුළුවන් තරම්  භාවනා සහ කතිකා ආශ‍්‍රයෙන් ඇත්ත කියල එකක් හොයනවට වඩා ශරීරය වෙනම භාෂාවක් විදිහට තේරුම් ගන්න අපේ හැකියාව බිංදුවයි.  ඕෂෝ පවා මේ ගැන කියනව. එකතැන ඉඳගෙන ඇස් පියාගෙන ජීවිතේ සත්‍යය තේරුම් ගන්නවට වඩා ශරීරය අවේශයෙන් වගේ ශක්තිය නිදහස් කරමින් සාවධාන වෙන ක‍්‍රම  ඕෂෝ අත්හදා බලන්නෙ මේ ශරීරය නොතකා හැරීමට විරුද්ධව. ඇත්තටම ශරීරයේ භාෂාව අවංකයි. ඍජුයි. ඒ එක්කම මනසේ භාෂාවට වඩා ප‍්‍රායෝගිකයි.

බෲස්ලි තමන්ගේ ජීවිතය සහ කලාව ගැන වාස්තවික විදිහට බලන්න ගත්ත. ජීවිතය නිශ්චිත, කලින් සදා නිම කරපු රටාවන්ගෙන් තීරණය නොකර එයා වෙනස් කිරීම සහ අභියෝග එක්ක තමන්ගේ පරිපූර්ණත්වය හොයන්න උත්සාහ කළා. අනිත් හැම සටන් කලාවක්ම ඒ නිශ්චිත චලනයන් පුහුණුව මගින් විශිෂ්ටත්වය පාන්න උත්සාහ කරද්දි බෲස්ලි මිනිස් ජීවිතයේ ඇත්ත සීමාවන්, හැකියාවන් හඳුනාගැනීම තුලින් විශිෂ්ටත්වයට යන පාරක් හොයන්න ගත්ත. ‘විලාසය (ස්ටයිල්* කියන එක අවසන් වෙනව. ඒත් මිනිසා එන්න එන්න වර්ධනය වෙනව’ බෲස්ලි කිව්ව.

”සටන් කලා ඉතිහාසය පුරාම අපිට දකින්න තියෙන්නෙ අනුකරණය සහ අනුව යාම කියන කාරණය විතරයි. මේක ගුරුවරුන්ට වගේම ගෝලයන්ටත් පොදුයි”

බෲස්ලි සටන් කලාවන් දැක්කෙ මිනිස් චලනයන් ආයතනගත කිරීමක් විදිහට. ඒ ආයතනගත වීම ඇතුලෙ තමන්ට තමන්ගේ සත්‍යයන් කරා මේ ශරීර ප‍්‍රකාශනය ගෙනියන්න බැරි වග එයා තේරුම් ගත්ත. තමන්ගේ ශරීර භාෂාව වෙනත් ආයතනගත භාෂාවකට අනුගත නොවී නිදහස් කරන්න බෲස්ලිට  ඕන වුණා. ”හැම මනුෂ්‍යයෙකුටම මේ ශරීර භාෂාව පොදුයි. ඒකෙ චලනයන් රිද්මයන් සහ සීමාවන් හඳුනාගැනීමත් එක්කයි ඒක සටන් කලාවක් බවට පත්වෙන්නෙ.” බෲස්ලි සටන් කලාවන්ගේ ථේරවාදී බවෙන් එලියට ගමන් කරන්න ගත්ත.

සටනක් කියන්නෙ ඇත්ත නිමේෂයක්. ඒක මනුස්ස ජීවිතයේ ඇත්ත බය ප‍්‍රශ්න කරන තැනක්. හැමදෙයක්ම නිරුවත් වෙන මොහොතක්. ඒක විධික‍්‍රමයකට හා සම්ප‍්‍රදායකට ගොනු කරලා ඒ මොහොත කියවන්න බෑ. මේ කෘතිම සම්ප‍්‍රදායන්ට වඩා ඒ මොහොතේ ජීවිතය දැනෙන ප‍්‍රවේශයක්  ඕන කරනව.
තමන්ගේ කලාවට ‘ජිට් කුන් ඩු’ කියන නම යෙදීම ගැන පවා බෲස්ලිට අවුලක් තිබුණ. ඒක තවත් එක සම්ප‍්‍රදායක් විදිහට ගල්ගැහෙයි කියන එක එයාට තේරුණ. ‘ජිට් කුන් ඩු කියන්නෙ සරලවම සරල කිරීම. සටන්කරුවෙක් තමන්ගෙන්ම අහන්න  ඕන ප‍්‍රශ්න දෙකක් තියෙනව.

එක, තමන්ට අවශ්‍ය දේ මොකක්ද කියන එක.

දෙක, ඒ දේට යන්න තමන්ට ඇති වේගවත්ම විදිහ මොකක්ද කියන එක’

එයා හැම සටන් කලාවකම ප‍්‍රවේශයන් අත්හදා බලනව.  ඕන දේවල් තියාගෙන හුදු සාම්ප‍්‍රදාය වෙනුවෙන් තියෙන දේවල් පැත්තකට කරනව.

” මම හැමදාම අලූත් දෙයක් හොයා ගන්නව. ඔබ එහෙම නෙමෙයි නම් ඔබ දැනටමත් ගල්ගැහිල”

බෲස්ලිගේ දර්ශනය පාදක වුණු කාරණා හරිම ගැඹුරුයි. ඒවා හුදු වචන හරඹ වලින් එලියට ඇවිත් ඇත්තට ඇෙ`ගන් කරන්න වෙන පුහුණු වීම්. වැදගත්ම දේ වෙන්නෙ මෙතනදි ජිවිතය සහ කලාව කියන දෙකක් නැති එක. ජීවිතය සොයා යාමම කලාව වෙන එක. ඒක අපි හරි කැමැත්තෙන් කලාවන් විදිහට පිළිගන්න ගොඩක් දේවල් වල(චිත‍්‍රපටි, කවි, කතා* නැති ඇත්තක්. බෲස්ලිගේ කලාව ඇතුලෙ කලාකරුවා සහ කෘතිය කියන්නෙ දෙකක් නෙමෙයි එකක්.

1. කෝප්පයක වටිනාකම තියෙන්නෙ ඒක හිස් නම් - නිතර පරණ දැනුම ඉවත ලා අලූත් දැනුමට සූදානම් වෙන්න.
2. කිසිම විදිහක් එකම විදිහ කර ගන්න එපා - කිසිම අවස්ථාවක් ගැන කලින් ඇති කර ගත් තීරණ මත නොසිටින්න.
3. කිසිම සීමාවක් සීමාවක් විදිහට ගන්න එපා - සැබෑ නිදහස සොයා ගෙන යන්න.

4. ආකෘතියේ සිට ආකෘතියක් නොවන තැන දක්වා සහ සීමිත බවේ සිට අසීමිත බව දක්වා ගමන් කරන්න - ආකෘතියක් නොවීම ඇතුලෙ සියලූ ආකෘතීන් දරා ගැනීමට හැකියි.
5. ශරීරය මෙහෙයවද්දී වැදගත්ම දේ වෙන්නෙ තමන් පිළිබඳ සැබෑ දැනීමයි - මේ අදහස ‘චලනයේ මොහොතේම පවතින්න’ කියන සෙන් අදහස හා සම්බන්ධයි. අයාලේ යන සිතුවිලි අවකාශයක් තුල නොඉඳ සැබෑ ශරීර ක‍්‍රියාව සමග පැවතීම කියන එකයි.

6. මට පහර දෙන්න නම් ඔබට මාවෙත එන්න වෙනව. ඔබේ පහර දීම මට ලොකු අවස්ථාවක් වෙනව ඔබව ඉක්මවා යන්න.
7. ඔබේ මනස හිස් කරන්න. වතුර වගේ හැඩයක් රහිත වෙන්න. වතුර කෝප්පයකට දැමුවොත් ඒ කෝප්පෙ හැඩය ගන්නව. බෝතලයකට දැම්මොත් බෝතලේ හැඩය ගන්නව. වතුරට පුළුවන් ගලා යන්න. ඒ වගේම වතුරට පුළුවන් දේවල් විනාශ කරන්න.

තව තැනක බෲස්ලි ආර්ට් කියල දකින දේ ගැන කෙටි අදහසක් ලියලා තිබුණ.

‘ආර්ට් එකක් කියන්නෙ ආත්මීය ප‍්‍රකාශනයක් එලියට දාන්න තාක්‍ෂණයක් හොයන එකට. ඇත්තටම ආර්ටිස්ට් ගේ ඇතුලෙ සිද්ද වෙන ක‍්‍රියාවලිය ‘ආර්ට්ලස් ආර්ට්’ එකක්. ඒක ආධ්‍යාත්මික ක‍්‍රියාවලියක්. අපි කළ යුත්තෙ ආධ්‍යාත්මික ක‍්‍රියාවලියේ සෞන්දර්ය එලියට ගේන්න අවශ්‍ය භාෂාවක් හදන එකයි.

ආර්ට් එකක් කියන්නෙ ආත්මය දිගහැරෙන එකට. සහ ඒකෙ ප‍්‍රතිඵලයක් විදිහට තමන්ගේ ගැඹුරු තැන් ගැන තේරුම් ගැනීම වැඩි වෙනව.

‘ආර්ට්ලස් ආර්ට්’ කියන්නෙ ආත්මයේ නිෂ්ශබ්ද කලාව. ඒක හරියට පොකුණකට වැටුණු හඳ එලියක් වගේ. ආර්ටිස්ට් කෙනෙක් කියන්නෙ එයාගෙ ජීවිතේ හැම මොහොතක්ම මේ ආත්මයේ ප‍්‍රකාශනය වෙනුවෙන් මුවහත් කරන්නෙක්. ඒක නිසා ආර්ටිස්ට් කෙනෙක් ඉස්සෙල්ලා තමන්ගේ ජීවිතය මාස්ටර් (පූර්ණ විදිහට හදාරන්න* කරන්න වෙනව. ’

ජීවිතේ සීමාවන් මුණගැසීම ගැන බෲස්ලි කියන දේවල් හු`ගක් ගැඹුරුයි. ඒ වගේම ප‍්‍රායෝගිකයි. අපි ගොඩක් වෙලාවට හාන්සිපුටු දාර්ශනිකයන්ගෙ කතා සංවාද කරමින් කල් ගත කරත් අපිව ප‍්‍රායෝගිකව ප‍්‍රශ්න කරන දර්ශනයන්ට ඉඩක් දෙන්නෙ නැත්තෙ ඒකෙන් අපි අපි ගැනම හදාගෙන ඉන්න සීමාවන් රිදෙන්න පුළුවන් හින්ද. ඒ කියන්නෙ ඒකෙන් අපිව වෙනස් වෙන්න පුළුවන් හින්ද. ඇකඩමික් අදහස් වගේ මේ ශරීරයෙන් අවබෝධ කර ගත් දර්ශනය නිකං වචන නෙමෙයි.  ඒ හැම වචනයක්ම අභ්‍යාස මූලික අවබෝධයක්.
බෲස්ලි එක්ක පුහුණු වීම් කරපු එයාගෙ යාලූවෙක් මෙහෙම සටහනක් ලියල තිබුණ.

”මායි බෲස්ලියි දවසකට සැතපුම් තුනක් දුවන්න පුරුදු වෙලා හිටිය. අපි විනාඩි විසි එකක් හෝ විසි දෙකක් ඇතුලෙ මේ දුර දිව්ව. (බෲස්ලි තනියම දුවද්දි විනාඩි පහකට සැතපුමක් දක්වා වේගෙන් දිව්වා* ‘අපි අද හැතැප්ම පහක් දුවමු’ දවසක් බෲස්ලි පටන් ගනිද්දි කිව්වා. ‘මං උඹට වඩා ගොඩක් වයසයි. මට නං බෑ පහක් දුවන්න’ මං ඇත්තම කිව්ව. ‘අපි පහක් දුවලා වේගෙ අඩු කරලා ඉතිරි දෙක දුවමු. උඹට පුළුවන්’ බෲස්ලි අත් ඇරියෙ නෑ. මට එක`ග වෙන්න සිද්ද වුණා. අපි තුනක් දිව්වා. හතරවෙනි හැතැප්ම දුවද්දි තව විනාඩි තුන හතරකට වඩා අල්ලගෙන ඉන්න මට බැරි වුණා. මගේ පපුව එලියට පනින්න තරම් ගැහෙනව. මං බෲස්ලිට කිව්වා. ‘තව දිව්වොත් මට පපුවෙ අමාරුවෙ හැදෙයි’. ‘ඉතිං මැරිද්දෙන්’ එයා ගාණකටවත් ගත්තෙ නෑ. මට හොඳටම කේන්ති ගියා. කේන්තියටම මං හැතැප්ම පහ දිව්ව. පස්සෙ නාගෙන එහෙම මං එයාගෙන් ඇහුව, ඇයි උඹ එහෙම කිව්වෙ කියල.

‘උඹ කොහොමත් මැරෙන්න පුළුවන්. උඹට කරන්න පුළුවන් දේ ගැන උඹේ තියෙන සීමාව, ඒක ශාරීරික වෙන්න පුළුවන්, නැත්තං මානසික වෙන්න පුළුවන්. ඒක උඹේ ජීවිතේටම පැතිරෙනවා. උඹේ වැඩ වලට පැතිරෙනව. උඹේ සදාචාරයට පැතිරෙනව. උඹේ සම්පූර්ණ පැවැත්මම ඒ සීමාවට අයිති වෙනව. එහෙම සීමා නෑ. බාධක තියෙන්න පුළුවන්. ඒත් උඹ ඒවායින් එහාට යන්න  ඕන. උඹ මැරෙනවා නම් එතනදි උඹ මැරෙයි. ඒත් මිනිහෙකුගෙ ජීවිතය කියන්නෙ ඒ සීමාවන්ගෙන් එහාට යන්න කරන උත්සාහයට’ බෲස්ලි කිව්ව.
‘වතුර වගේ වෙන්න. පළුදු තුලින් පාර හොයා ගන්න. මමත්වය අත්හරින්න. බඳුනෙ හැඩය ගන්න. ඔබට පුළුවන් වෙයි ඒ ඇතුලෙන් හරි, පිටින් හරි මාවතක් හොයා ගන්න. ඔබ ඇතුලෙන් ගල්ගැහිලා නැත්නම් පිටත දේවලූත් ඔබ වෙනුවෙන් විවෘත වෙන්න පටන් ගනීවි” -
ස්ටෙෆාන් ගෙදර ගිහින්. මාත් කොම්පියුටරේ  නිමලා එලියට ආවා. තමන්ගේ සීමාවන් ඇතුලෙ හිරවුණු පුංචි මිනිස්සු මැද්දෙ මාත් පුංචි කොටුවක් වගේ පාරට එකතු වුණා. ශරීරයේ භාෂාව අපි කොයි තරම් අවතක්සේරු කරනවද.....

මං ආයිමත් ඇ`ග ගැන හිතෙන් හිතන්න පටන් ගත්ත.

-චින්තන ධර්මදාස-


බුදුන් මැරීම




‘‘මා කියන සත්‍යය පුරාතන ධර්ම ග‍්‍රන්ථවල තිබුණු නිසාවෙන් විශ්වාස නොකරන්න. එය ඔබේ ජාතික විශ්වාසයක් නිසාවෙන් විශ්වාස නොකරන්න. ඔබ කුඩා කල පටන් හුරු පුරුදු කළ නිසා යැයි විශ්වාස නොකරන්න. සත්‍යාසත්‍ය බව විමසා විශ්ලේෂණය කොට එය ඔබට හා අන් අයටත් යහපත් වේ යැයි වැටහුණොත් පමණක් සත්‍යයක් ලෙස පිළිගන්න. අන් අයටත් ඒ සත්‍යයේ මග පෙන්වන්න.

-බුද්ධ

ළ`ගදි නැවත ඉපදීම ගැන කතාවක් කරගෙන යද්දි බුදුන් කිව්වා කියල අපිට උගන්නපු දේවල ඇත්තටම ඇත්තද කියල ප‍්‍රශ්නයක් මැද්දට ආවා. බුදුන් කියපු දේකට විරුද්දව කතා කරල වස් වදී කියල බයේ ගොඩක් අය කටවල් වහන් හිටිය. ඒත් මේ ‘බය’ කරන බුදුන් ඉතිහාසයක් තිස්සෙ දේශපාලනිකව ගොඩනගපු බුදු කෙනෙක් කියල හිතන්න හිතීමක් වෙන ගොඩක් දේවල් ගැන විචක්ෂණයක් තියෙන අයටවත් තිබුණෙ නෑ. බුදුන් දිහා ඓතිහාසික, සමාජ දේශපාලන තත්ත්ව හැටියෙන් විශ්ලේෂී කියවීමකට යන්න බැරි හිරවිල්ලක් ගොඩක් ඔලූ ඇතුලෙ තිබුණ. සිංහල බෞද්ධ මනස ආපස්සට හැරිලා ප‍්‍රශ්න කරන්නවත් බය මේ බුදුන් කවුද?

මං බුදුන්ව ප‍්‍රශ්න කළා.
අපි (ලංකාවෙ*බුදුන් කියල කියන්නෙ සිද්ධාර්ථ ගෞතමට (ශාක්‍යමුනි*. ඒත් සිද්ධාර්ථ ගෞතම බුදු වෙන්න කලින් මේ බුද්ධ කියන සංකල්පය ඉන්දියාවෙ තිබුණ. බුදුවරුන් වගේම බුදුවරියන් ඉන්දියාවෙ පහල වෙලා හිටිය. අපේ ථේරවාදෙ අමාරුවෙන් පිළිගන්න හැටියට වුණත් ඊට කලින් මේ දහම දේශනා කරපු අටවිසි බුදුවරුන් ඉඳල තියෙනව. එතකොට සිද්ධාර්ථ ගෞතම අතින් සිද්ධ වෙන්නෙ මේ පැවතුණු දහම අලූත් කියවීමකින් ඉදිරිපත් කරන එක. ඒ කියවීම අශෝක අධිරාජයාගෙ බලහත්කාරය නිසා අපේ රටේ සුවිශේෂ විදිහට වැජඹෙන්න ගත්තට ඉන්දියාවෙ මේ සත්‍ය ගවේෂී කතිකාව ඇතුලෙ මේ කියවීම තවත් එකක් විතරයි. අපේ බුදුන්ට වර්ෂ දහස් ගාණකට  කලින් පැවත එන බුදුවරුන් 24ක් ගැන ජෛන ආගමේ කියවෙනව.

බුද්ධ කියන වචනය ඊජිප්තුවෙ ‘අහස් දෙවියන්’ ට කියපු ‘පුත්තා’ කියන වචනෙන් හැදුණයි කියලයි පිළිගන්නෙ.  පයිතගෝරස් කියන එක හැදෙන්නෙත් මේ විදිහටමයි. ‘පයිත’ කියන එක ‘පුත්තා’ නැත්තං බුද්ධ කියන එකෙන් ඇවිත් ‘ගෝරස්’ කියන එක ගුරු කියන තේරුමට සම්බන්ධ වෙනව. මේ ඊජිප්තියානු දෙවියන්ව තමයි මුල්ම බුදුන් විදිහට සලකන්නෙ.
බුදදහම එක එක නිකායන්, වෙනස් වෙනස් කතිකාවන් විදිහට ලෝකෙ පුරා ව්‍යාප්ත වෙනව. අපේ හාමුදුරුවරු මහ ඉහලින් කියන විදිහට බටහිර වියතුන් බුද්ධාගම දාර්ශනික භාවිතාවක් හැටියෙන් පිළිගන්නෙ අනික් ආගම් වලට වඩා විමර්ශනයට නිදහසක් සහ ප‍්‍රායෝගිකත්වයක් බුද්ධාගම ඇතුලෙ තියෙන නිසා. ඒත් ඒක ලංකාවෙ අපේ බුද්ධාගම ඇතුලෙ ඇත්තක්ද කියන ප‍්‍රශ්නෙ මතුවෙන්නෙ බුදුන්ගෙ වචනයකට පවා අහේතුක බයකින් පෙළෙන සිංහල බෞද්ධ ජනතාව නිතර මුණගැහෙන හින්ද. අපේ යාලූවෙක් මට කියපු විදිහට මේ කතා උන්ගෙ ගෙවල් පැත්තෙ කිව්වා නම් ඇටකටු කුඩු කර ගන්න වෙනවලූ.

සමස්තයක් හැටියට බුදුදහම එහෙම නිදහසක් තිබුණත් බුද්ධ චරිතෙ ඇතුලෙන් මතුවෙන ඇතැම් ප‍්‍රතිවිරෝධයන් ගැන සංවාද ඇතිවෙලා තියෙනවා. උදා විදිහට බුදුදහමෙ අගතීන් සහිත ජාතිවාදී සහ ලිංගවාදී ලක්ෂණ මතු කරන තැන් ගැන සාකච්ඡුා වෙනව. අනිත් බටහිර ආගම් වගේම බුදුදහමත් පීතෘ මූලික තැනක හිරවෙලා. බුදුවරියන් ශාස්තෘන් විදිහට ගන්න ඇතැම් බෞද්ධ කොටස් ලෝකෙ තිබුණත් කාන්තාවන්ට බුද්ධාගම ඇතුලෙ තියෙන ඉඩකඩ සීමිත බව ඇත්තක්.

අපේ බෞද්ධයන්ට අනුව (අන්ධාගමිකයෝ* කවදාවත් බුදුන් කී දෙයක් වැරදිලා නෑ. මේ විශ්වාස කරන බුදුන් දෙතිස් මහා පුරුෂ ලක්ෂණ සහිත මනුස්ස තත්වෙන් එලියට ගිය කෙනෙක්. අපිට බෑ බුදුන් සාමාන්‍ය මනුස්සයෙක් විදිහට සමීපව දකින්න. ඒත් බුදුන්ටත් වරදින තැන් තියෙනව. වරක් කොසොල් රජතුමා ශාක්‍යයන් හා සටනකට යද්දි බුදුන් කියනව ශාක්‍යයන්ගෙ අපරිහාණීය ධර්ම නිසා ඔවුන් කිසිදාක පරද්දන්න බෑ කියල. කොසොල් කියන්නෙත් බුදුන්ගෙ ශ‍්‍රාවකයෙක්. ශාක්‍ය කියන්නෙ බුදුන්ගෙ වංශය. ඒත් කොසොල් රජු ශාක්‍යයන් හා සටන් කරලා ඒ සියලූ ගැහැණු පිරිමි මරා දාලා රාජ්‍ය අල්ලගන්නව (ගනනාථ ඔබේසේකර*. ඒ වගේම මමත්වය නැති කරපු, අවබෝධයට පත් කෙනෙකුට නොගැලපෙන තැන් බුද්ධ චරිතෙ ඇතුලෙ ගොඩක් මුණගැහෙනව. ඒත් අපේ ලාංකේය බෞද්ධයා මේ සියලූ ප‍්‍රතිවිරෝධතා ගාණකට නැතුව එකට පිළිගන්නව. උදා විදිහට බුදුන් ප‍්‍රාතිහාර්ය පෑමෙන් අන් මතධාරීන් බයට පත් කරලා තමන්ගේ මතය දේශනා කරපු අවස්ථා තියෙනව. ඒත් තමන්ගේ මතය ඉදිරිපත් කරන්න මේ විදිහට ක‍්‍රියා කරන එක බුද්ධත්වයට නොපෑහෙන තත්වයක් (ලංකාවේ අපි පිළිගන්න විදිහට මහියංගණයට ඇවිල්ලත් බුදුන් ඒ අහිංසක යක්ෂ ගෝත‍්‍රිකයන්ව බියපත් කරනව*.
අපි විශ්වාස කරන බුදුදහම ඇතුලෙ මුණගැඅහෙන තවත් සීමාවක් තමයි බුදුන් ලිංගිකත්වයට දක්වන අසීමිත භීතිය. බුදුන් බ‍්‍රහ්මචාරී වෙන අතරෙම අනෙක් අය ඇතැම් විට රැුවටීමෙන් පවා මේ බ‍්‍රහ්මචාරී තැනට ගේනවා. නන්ද කුමාරයා කසාද බඳින්න යන දවසෙ දිව්‍යාංගනාවන් දෙනවා කියල පොරොන්දු වෙලා සසුන්ගත කිරීම ගැන කතාව අපි ඉගෙන ගන්නෙ පොඩි කාලෙ. බුද්ධ චරිතෙ බොහෝ තැන් වල සටහන්  වෙලා තියෙන්නෙ ලිංගික විරෝධී හෝ අලිංගික වගේ තැනකින්. මේක සීමාවක් විදිහට දකිනවට වඩා අපේ බෞද්ධයෝ ඒක ‘මාර’ විදිහටයි ගන්නෙ.

බුද්ධ කියන තත්වය සිද්ධාර්ථ ගෞතමගෙන් එලියට අරන් හැමකෙනෙකුටම ගමන් කළ හැකි තත්වයක් විදිහට දකින්න අපේ බෞද්ධයො කැමති නෑ. ඒක සාරාසංඛ්‍ය කල්ප ලක්ෂයක් කල් පෙරුම්පුරා ඇවිත් බුදුවරයෙකුටම අවබෝධ වන තත්වයක් හැටියටයි අපේ පන්සල් වල බණේ කියන්නෙ. ඒත් සම්මා දිට්ඨියෙන් බැලූවොත් බුද්ධ කියන තත්වය කිසිම ජාතියකට හෝ වර්ගයකට හෝ කෙනෙකුට අයිති දෙයක් නෙමෙයි. කිසිම ආගමික හෝ වතාවත් විධියකට බුද්ධ තත්වය අයිති වෙන්නෙ නෑ. බුද්ධ කියන්නෙ නිදහස් වූ පැවැත්මක්. සමස්තය හෝ ලෝකය කියන තැන සම්බන්ධය අවසන් කළ පූර්ණ සවිඥාණකත්වයට පත්වුණ කෙනෙක්. මේ නිසාම බුද්ධ කියන තැන ආත්මයක් හෝ මමත්වයක් නෑ. ඒ වගේම එතනදි දකින හොඳ කියන්නෙ අපේ ව්‍යවහාරික පොදු ‘හොඳ’ හෝ කුසල වෙන්න විදිහකුත් නෑ.
අපි බුදුන් දකින්න පුරුදු වෙලා තියෙන්නෙ ඉන්දියාවෙ ඒ කාලෙ තිබුණු අනෙක් දර්ශන සහ සම්ප‍්‍රදායන් එක්ක සංසන්දනාත්මක බැලීමක් නැතුව. කොටින්ම ලංකාවෙ අපේ උත්සාහය බුදුන්ව ලංකාවෙ බුදුවුණු තත්වෙට අරන් එන්න. අපේ හාමුදුරුවරුන්වත් කවදාවත් බුද්ධ චරිතෙ මේ අතිශෝක්තියෙන් මුදවන්න උත්සාහ කරන්නෙ නෑ. ඒ මේ විදිහට බුදුන් දේවත්වයට පත්කිරීම ශාසනික පැවැත්මට ගොඩක් වාසි හින්ද. බුද්ධත්වය හොයාගෙන අභිනිෂ්ක‍්‍රමණය කිරීම හෝ ශ‍්‍රමණ සම්ප‍්‍රදායක් ඇති කිරීම කියන කාරණා අතින් සිද්ධාර්ථ ගෞතම විශේෂ වෙන්නෙ නෑ. ඒ වෙද්දි මේ විදිහට සත්‍යය සොයාගෙන ආපු ගොඩක් අය මේ සම්ප‍්‍රදායන් වල හිටිය. ඒ වගේම බ‍්‍රාහ්මණ ඇදහිලි වලට විරුද්ධ වීම අතිනුත් සිද්ධාර්ථ ගෞතම ලොකු වෙනසක් කරන්නෙ නෑ. ඒ වෙද්දි ජනප‍්‍රිය වෙමින් තිබුණු හැම දර්ශනයක්ම පාහේ සාම්ප‍්‍රදායික බ‍්‍රාහ්මණ ඇදහිලි වලට විරුද්ධ වුණා. ඒ වගේම කටවහරින් කාලාන්තරයක් තිස්සෙ පැවතගෙන ඒමත් එක්ක බුදුදහම (අපේ බුද්ධිමත් අයට අනුව නම් බෞද්ධ දර්ශනය* ඇත්තටම සිද්ධාර්ථ ගෞතමගේම දර්ශනයද කියන එක පැටළිලි සහගත වෙනව. බොහොමයක් ඒ සමකාලීන දර්ශන වල කොටස් එකතුවක් තමයි අපි බුද්ධාගම කියල මාතලේදී ලියන්නෙ. උදා විදිහට ජෛන සහ බෞද්ධ සංකල්පයන් ගොඩක් එක හා සමානයි. ඒ වගේම පුනර්භවය වගේ සංකල්ප ඒ සමකාලීන ගොඩක් දර්ශන වලට පොදුයි. ඒත් ඒ කාලෙ තිබුණු අන්තගාමී සම්ප‍්‍රදායන්ට විරුද්ධව ගොඩනැගුණු අලූත් ආධ්‍යාත්මික ප‍්‍රවේශයක් විදිහට නම් බුදුදහම පැහැදිලිව දකින්න පුළුවන්කමක් තියෙනව.

බුදුදහම කියල අපි එකට තනි දර්ශනයක් විදිහට ගන්න දේ බුදුවරුන් කියල ඒ කාලෙ ඉන්දියාවෙ ප‍්‍රචලිත වුණු ගොඩක් අයගෙ දර්ශන වල කොටස් හැටියෙන් තේරුම් ගන්න වෙනවා. උදාහරණයක් විදිහට ගෞතම කියන නම පවා සිද්ධාර්ථ ගෞතමට සීමා වුණු එකක් නෙමෙයි. ගෞතම කියන නමත් එක්ක හු`ගක් මිත්‍යාමතික ගොඩනැංවීම් ඉන්දියාවෙ තිබුණ. මේ විදිහට එක තනි දර්ශනවාදයක් විදිහට බුද්ධ දර්ශනය ගන්න බැරි වෙන හේතු තැන් තැන් වලදි බෞද්ධ දර්ශනය ඇතුලෙම මුණ ගැහෙනවා.

උදා විදිහට දෙවියන් ප‍්‍රතික්‍ෂේප කරන බුදුන්ම නැවත දෙවියන් හා කරන සංවාද සූත‍්‍ර පිටකයේ එනව. උග‍්‍ර බෞද්ධාගමිකයෙක් විදිහට අපේ අය කියන අශෝක අධීරාජයා පවා තමන්ව හඳුන්වා ගන්නෙ ‘දෙවියන්ට ප‍්‍රියවූ’ කියලා. ඒක බුදුන් වදාල ධර්මයට වඩා හින්දු දර්ශනයට ළ`ග තැනක්. බුදුන් වදාල ධර්මය කියල අපි පිලිගන්න ගොඩක් කාරණා බුදුන්ට හු`ගක් කලින් පැවතුණු ‘සාංඛ්‍ය’ කියන දර්ශනයට අයිති කොටස් කියල හෙලිවෙලා තියෙනව. ඒත් මේ කිසිදෙයක් ගැන සංවාද අපේ රටේ සිද්ද වෙන්නෙ නෑ. ක‍්‍රිස්තියානි පල්ලිය වගේම අපේ ථේරවාදය විමර්ශනය සහ නිදහස් කියවීම වාරණය කරනව. (පිටි¥වේ සිරිධම්මට එරෙහිව අනෙක් හාමුදුරුවරුන්ගෙ විරෝධයේ ඇති අධිපතිවාදී, බලහත්කාරී බව එලිකරන්නෙත් මේ ඇත්තමයි*

එතකොට බුදු දහමට සුවිශේෂී වුණු කාරණා මොනවද? කර්ම කියන එකත් බුදුන් විසින් පාවිච්චි කරපු ඊට කලින් ඉඳන්ම පැවතුණු සංකල්පයක්. සියලූ පූජාවන්ට වඩා ‘පැහැදිලි සිත’ ප‍්‍රධාන වෙනවා කියන කාරණය වුණත් බුදුන්ට කලින් ජෛනයන් විසින් දේශනා කරනව. වේද ග‍්‍රන්ථ වලට වෙනස් විමුක්තියක් දේශනා කිරීමත් ගොඩක් ශාස්තෘන්ට පොදුවුණු කාරණයක්. විමුක්තිය ලැබෙන්නේ පිරිසිදු මාංශයෙන් නොව කරන ක‍්‍රියාවන්ගෙන් සහ සිතන සිතිවිලි වලින් කියන දේත් සිද්ධාර්ථ ගෞතමට කලින් බුදුවරු කරන දේශනාවක්. අත්හැර දැමීමෙන් සහ හික්මවීමෙන් විමුක්තිය ලැබීමේ උත්සාහය වුණත් අපේ බුදුන්ට සීමා වුණු දෙයක් නෙමෙයි. පහල කුලවල අයට විමුක්ති මාර්ගයට එළඹෙන්න ලැබුණු අවස්ථාව වුණත් බුද්ධ ශාසනයේ වගේම අනෙක් ගොඩක් ආධ්‍යාත්මික මාර්ගවල විවෘත වෙලා තිබුණ. කාන්තාවන්ට මහණ වෙන්න දීපු එකත් බුදුන්ට කලින් ජෛනයන් ඇති කරපු නිදහසක්. බුදු වෙලා අවුරුදු 25ට පස්සෙ භික්ෂුනී ශාසනයට අවසර ලබා දුන්නත් ඊට පස්සෙ ඒ නිදහස පුළුල් කරන්න ශාසනය ඇතුලෙ ගත්ත උත්සාහයක් සඳහන් වෙලා නැහැ.

මේ හින්දම අපි කියන ශාක්‍යමුනි චරිතය ගැන දැන් විසංවාදයන් මතුවෙන්න අරන්. වේද සහ සාම්ප‍්‍රදායික ඇදහිලි රටාවන්ට එරෙහිව ගොඩනැගුණු විවිධ ආධ්‍යාත්මික ප‍්‍රවේශයන් මේ එක් බුද්ධ කියන චරිතයක් වටා පෙලගස්සලා කියන එකයි ගොඩක් විශ්ලේෂකයො දකින විදිහ. මේ නිසාම බුද්ධ කියන්නෙ චරිතෙකට වඩා සංකල්පයක් කියන තැනින් හිතන්න විචාරයක් සහිත බටහිර ආධ්‍යාත්මික ගවේෂකයන් පෙළඹිලා තියෙනව.

බුද්ධ කියන සංකල්පය ඇත්තටම බ‍්‍රාහ්මණ දර්ශනයේම අඩංගු වෙලා තිබුණ. බුදුන් බුද්ධත්වය සොයා යන අවධියේදිත් ‘මම බුද්ධ’ කියන අය මුණගැහෙනව. මේ විදිහට විවිධ දාර්ශනික කොටස් එකතුවෙන් නව චරිතයන් නිර්මාණය වීම කියන කාරණය ඇතුලෙන් බුදුන් විතරක් නෙමෙයි ජේසුන් සහ අනෙකුත් ආගමික ශාස්තෘවරුන්ගෙ ඉතිහාසයත් ප‍්‍රශ්න කරන්න පටන් අරගෙන. ඒ එක්කම මානව විද්‍යාඥයන්ගෙ පර්යේෂණ නිසා මේ හැම ශාස්තෘ කෙනෙකුටම පොදු වූ ගොඩනැංවීම් හඳුනාගන්නත් පුළුවන් වෙලා තියෙනව. උදාහරණයක් විදිහට මව කන්‍යාවක් වීම බුදුන්ට වගේම ජේසුන්ටත් පොදු කාරණයක්. ජේසුන් බිහිකරන මරියා ට වඩා වෙනස්ව සිද්ධාර්ථ බිහි කරන ‘මායා’ කාලයක් තිස්සෙ රකින ශීලයක් නිසා කන්‍යා දරු උපතක් ගැන අදහස ගේනව. ඒ ශීලය රකින නිසා මායා සුද්දෝධන සමග සංසර්ගයකින් නෙමෙයි සිද්ධාර්ථ පිළිසිඳ ගන්නෙ. ඒ වගේම මේ ශාස්තෘවරුන් ගේ මව්වරුන්ට ‘ම’ (මරියා, මායා* ශබ්දයෙන් යුත් නම් පාවිච්චි වෙන එකත් පොදු කාරණයක්.

ටිකක් හොඳට බැලූවොත් බුද්ධ චරිතෙ සහ ජේසු ක‍්‍රිස්තුගේ චරිතෙ අතර ගොඩක් සමානකම් මුණගැහෙනව. මේ කාලයක් තිස්සෙ ජන ව්‍යවහාරෙ ඇතුලෙ මේ චරිත ගොඩනැංවීම් සිද්ද වෙන්නෙ එකම සාමූහික සිතීමේ රටාවකින් හින්ද.

බුදුන්ගේ සහ ජේසුන්ගේ සමාන ලක්ෂණ
1. ලිංගික එක්වීමකින් තොරව උත්පත්තිය

2. ජේසුන්ගේ ජෝන් බැප්ටිස්ට්  අත්හැර එන මුල්ම ශිෂ්‍යයෝ පස්දෙනා වගේම බුදුන්ටත් පස්වග මහණුන් මුල්ම සිසුන් විදිහට මුණගැහෙනව

3. බුදුන්ටත් පසුව ජේසුන්ට පරිදිම ප‍්‍රධාන සිසුන් 12 දෙනෙක් ඉන්නව.

4. බුදුන් ඊට පෙරාතුව විසූ බුදුවරු දෙනමක් සමග සංවාද කරන අතර ජේසුන්ද ඊට පෙර සිටි මෝසෙස් සහ එලීජා සමග සංවාද කරන අවස්ථා එනව.

5. බුදුන් බුදු වෙද්දී මාරයා එන්නා සේම ජේසුන් භාවනා කරද්දී සාතන් එනව.

6. ජේසුන් වගේම ඇතැම් තැන්වලදී බුදුන් ජලය මත පාවෙන විදිහට නිර්මාණය කරල තියෙනව (ලංකාවෙ නෙමෙයි*

7. සියල්ලන්ට පේ‍්‍රම කරන්න සහ සියල්ලන්ට මෛත‍්‍රී කරන්න වගේ අදහස් හු`ගක් ළ`ගයි.

මේ විදිහට තවත් ගොඩක් සමානතා ලැයිස්තුවක් ඉන්ටර්නෙට් එකේ තියෙනව. මේ කාරණා එක්ක අපිට පැහැදිලි වෙන්න උවමනා කාරණය වෙන්නෙ ‘බුද්ධ‘ කියන්නෙ ආධ්‍යාත්මික සම්ප‍්‍රදායක් මිස තනි පුද්ගල චරිතයක් නෙමෙයි කියන එක. ඒ වගේම මේ ආධ්‍යාත්මික දර්ශන මානව විද්‍යාත්මකව විශ්ලේෂණය කරද්දි මේ සංකල්ප ලෝකෙ හැම තැනකම මේ විදිහට ගොඩනැගෙන බවත් පැහැදිලි වෙනව. බුද්ධ කියල ලංකාවෙ අපිට කියන දේශපාලනීකරණය වුණු බලහත්කාරී අදහසක් ඇතුලෙ අවිචාරයෙන් ජීවත් නොවී මේ සංකල්ප සහ ගොඩනැංවීම් සමාජ දේශපාලන සහ ඓතිහාසික සංදර්භයන් ඇතුලෙ ආයිමත් කියවන්න උවමනායි. උදාහරණයක් විදිහට ගණනාථ ඔබේසේකර කියන විදිහට පුනර්භවය කියන සංකල්පය ඇබොර්ජීන්වරුන්ටත් පොදුයි. ඒ අය හිතන්නෙ ලිංගික ඇසුරක් නැතිව ආත්මයක් කුස තුලට රිංගා ගැනීමෙන් ඒ හැම කෙනෙකුගේම උත්පත්තිය වෙනවා කියන එක. එතකොට පියා සමග ලිංගික ඇසුර නොතකා හැරීම මනෝ විශ්ලේෂණයේ ඊඩිපස් සංකීර්ණය ඒ සමාජ අවිඥාණය මත ක‍්‍රියා කිරීමක් විදිහට ගණනාථ විස්තර කරනව. (මේක අනෙක් කන්‍යා/අලිංගික උත්පත්ති වලටත් පොදුයි*

මේ දේවල් කියාගෙන යනකොට බුද්ධාගම ඇසුරෙන් ගොඩනැගුණු සිංහල බෞද්ධ අනන්‍යතාවලට රිදෙන්න පුළුවන්. ඒත් ආධ්‍යාත්මික මාර්ගයක් විදිහට බුද්ධ කියන සම්ප‍්‍රදාය මේ කාරණා වලට වඩා පුළුල් තැනක තව තවත් වර්ධනය වෙනව. ඒත් ඒ ලාංකේය ථේරවාදය නම් නෙවෙයි.
මට සෙන් ආචාර්යවරයෙක් වුණු ලින්ජිගේ කතාවක් මතක් වෙනව.

ඔබට යන මගදී බුදුන් මුණ ගැසුණොත්, ‘වහාම බුදුන් මරා දමන්න’, ලින්ජි කියනව. මේ කතාව ඇතුලෙ ආධ්‍යාත්මික පුහුණුවක් හැටියට බුදුදහම ගැන ලොකු කතාවක් තියෙනව. ලින්ජි  මේ කියන ගමන/මාවත භාවනාව හෝ වෙනයම් ආධ්‍යාත්මික පුහුණුවක් වෙන්න පුළුවන්. මේ පුහුණුවේදි ඔබට බුදුන් මුණගැහෙනවා කියන්නෙ නැවත සංකල්පයක්. ඒ සංකල්පය ඔබ විසින් හෝ සමාජය විසින් ඔබේ මනසෙ නිර්මාණය කරපු එකක් වෙන්න පුළුවන්. ඒ මොකක් වුණත් සියලූ සංකල්පයන් විනිවිද යන්නට ඔබ කරන පුහුණුව ඇතුලෙදි මේ සංකල්පය බාධාවක් විතරයි. ඒ නිසා බුදුන් පිළිබඳ සංකල්පය වුණත් වහාම මරා දමන්න කියල ලින්ජි කියනව.

බුද්ධ සම්ප‍්‍රදාය දේශපාලනීයකරණය කරනවා වෙනුවට ඒ ඇත්ත ආධ්‍යාත්මික මාර්ගය යෝජනා කරනවා නම් අපේ සිංහල බෞද්ධ බුදුන් නැවත විසංයෝජනය කරන්නම වෙනව. බුද්ධ චරිතෙ වටා ගොඩනැගුණු බලකේන්ද්‍රයන් නැවත ප‍්‍රශ්න කරන්න වෙනව. බුද්ධ කියන්නෙ චරිතයක් වෙනුවට සම්ප‍්‍රදායක් නැත්නම් ‘ආධ්‍යාත්මික තත්වයක්’ කියන තැනින් ආයිමත් අපිට අපිව කියවා ගන්න වෙනව.
එතකොට බුදුදහම කියල අපිට පන්සල් වල උගන්නන ගොඩක් දේවල් වෙනස් වෙන්න පටන් ගන්නව.

www.truthbeknown.com  වෙබ් ලිපි පෙලක් ඇසුරෙන්.

-චින්තන ධර්මදාස

සිංදු තුනක්... ඕපාදූප ගොඩක්



යූ ටියුබ් එකේ අලූතෙන් රිලීස් වෙච්ච එකම ප‍්‍රවේශයක සිංදු තුනක්. සිංදු තුනම කියන්නෙ ඉන්ද්‍රචාපා. ඒත් මට කතා කරන්න  ඕන සිංදුවල ගායනය වත් වචන ගැනවත් නෙමෙයි. ඒවයෙ මියුසික් වීඩියෝ ගැන.

ගිය අවුරුද්දෙ දෙරන මියුසික් වීඩියෝ සම්මාන වලදී අමිලයි උදයයි සම්මාන ගත්තම මියුසික් වීඩියෝ වල ‘පොරවල්’ කියල හඳුන්වා ගත්තු ගොඩක් අයට රිදුණා. පස්සෙ ‘රම්බරී’ කියල කටේ තියන්න බැරි වීඩියෝ එකක් වෙනුවෙන් (ඒක තමයි ජනප‍්‍රිය සම්මානෙ දිනාගත්තෙ* ලහිරු තවත් කට්ටියක් එක්ක ටීවී එකට ඇවිත් ‘විකල්ප’ ධාරාවෙන් තෝරා ගත්ත වීඩියෝ වලට දොස් කිව්වා. ඒ වගේම මියුසික් වීඩියෝ හදන අයගෙ සංගමයක් පටන් ගන්නත් මේ සම්මාන උළෙල හේතුවක් වුණා. මේ විකල්ප ප‍්‍රවේශය කාලා ඉන්න බැරි වෙච්ච අයගෙ මතය වුණේ රුපියල් පන්දාහක් වියදම් කරලා මේ වගේ වීඩියෝ කරන්න කාට වුණත් පුළුවන් කියන එක. ඒත් වියදම සහ වෙන රටවල ලොලිපොප් වීඩියෝ වලින් කොපි කරපු විසිතුරු වලට පිටින් ‘කන්සෙප්ට්’ එකක් නැත්තං තමන්ගේ ජීවිත ප‍්‍රකාශනයක් විදිහට මියුසික් වීඩියෝ ගැන හිතන්න මේ ජනප‍්‍රිය කට්ටියට බැරි වුණා. කොටින්ම මියුසික් වීඩියෝ කියන එක ආර්ට් එකක් තැනින් ගන්න මේ අයගෙ ඔලූවල ඉඩක් තිබුණෙ නෑ. ඉතිං ඒ වගේ කට්ටිය ගිහින් මියුසික් වීඩියෝ සංගමය හදා ගත්ත. වෙනස් විදිහක වීඩියෝ තෝරන්න ඒ අවුරුද්දෙ හිටපු විනිශ්චය මණ්ඩලය හරිම වැදගත්. විශේෂයෙන්ම සුභාෂ් හු`ගක් දැනුවත් විදිහට මෙතනදි වෙනස් සංස්කෘතික, මතවාදීමය නිර්මාණ වෙනුවෙන් දොරක් අරිනව. ඒක අහම්බයක්. ඒත් ඒ අහම්බෙන් දැන් වෙනස් දේවල් හැදෙන්න පටන් අරන්. ගිය අවුරුද්දෙ ‘දෙරණ’ නිසා එකට ගොනුවුණු ‘කල්ට්’ එකක් දැන් අපේ මියුසික් වීඩියෝ වල වැඩ කරන්න පටන් අරගෙන. ඒ කාණ්ඩයේ සිංදු තුනක් ගැනයි මගේ කතාව.

එකක් මුවිඩු බිනෝයි ගේ ‘දෑසින්’. දැන් මම කල්පනා කරන්නෙ මෙහෙම ලියාගෙන යන්න පුළුවන් වෙයිද කියල. එක දෙක තුන දාලා ඊට පස්සෙ විස්තර කරගෙන යනවද නැත්තං එකින් එක ගැන මේ විදිහට මට  ඕනි පිලිවෙලට ලියාගෙන යන්න පුළුවන් වෙයිද පැටලිල්ලක් නැතුව? මෙකද මේ තුනේම ප‍්‍රධාන  ලක්ෂණ වල තියෙන සමානත්වය නිසා. ලංකාවෙ පටන් ගනිමින් තියෙන ‘කල්ට්’ සෞන්දර්යයක මේ මියුසික් වීඩියෝ තුන පුරෝගාමී හින්ද. හු`ගක් කණගාටුවට කාරණයක් වෙන්නෙ චිත‍්‍රපටි වලින් මේ විදිහෙ ඉදිරි පියවරක් ගන්න බැරි වුණු එක. කෙටි චිත‍්‍රපටිකරුවන් අතරින් දිනේෂ් රවීන්ද්‍ර ගුණරත්න (ඞීආර්ජී* විතරක් මං දැකලා තියෙනවා (‘මට පිස්සු නෑ මෝබයිල් සයිකඩෙලික් ආදරය‘ බලන්න* සවිඥාණිකව ‘කල්ට්’ වැඩක් ඇතුලෙ තනියම හරි යමින් ඉන්නව. කොහොම වුණත් මං මේ මියුසික් වීඩියෝ තුනේම පොදු ලක්ෂණ ගැන පුංචියට කියල එක එක පේලියට යන්නම්.

මේ විෂුවල් පේලි දිහා බලාගෙන ඉද්දි මට මුලින්ම දැණුනෙ පරාරෝපණය. මේ නිර්මාණය ඇතුලෙ සහ නිර්මාණකරුවාට පිටුපසින් තියෙන දැවැන්ත පරාරෝපණය දේශපාලනික ප‍්‍රකාශනයක් විදිහට මේ හැම රූපවලියක් පිටිපස්සෙම තිබුණ. දෙවෙනියට තමන්ගේම අභ්‍යන්තර මියුසික් වීඩියෝ එකක් හැටියට ගේන්න කරන උත්සාහය. අවිඥාණය ගැන එක්ක කරන සංවාදය. තුන්වෙනුව බටහිර ආභාෂය සහ ඒක මේ සමාජ ව්‍යාවස්ථාව ඇතුලෙ කියවාගන්න බැරුව අතරමං වීම.

මේ විෂුවල් එකක් දැකලා හොඳටම කලබල වුණු සිංහල බෞද්ධයෙක් බ්ලොග් එකක මාර විචාරයක් කරලා තිබුණ. (මගේ වෙලාවට ඒක ආයිමත් හොයාගන්න බෑ මෙතන පළකරන්න* ඒකෙ හැටියට චාපා කුඩුකාරයෙක්. මේ පෙන්නන්නෙ එයාගෙ කුඩුලෝකෙ සිතුවිළි. අපේ තරුණ පරපුර බිලිගන්න මාරයා තමයි මේ.

මේ කලබලය ඇතුලෙ එක ඇත්තක් තියෙනවා. ඒ මේ රූපාවලින් විසින් අවිඥාණයේ යක්කු ඇහැරවන්න පටන් ගන්නව කියන එක. අනික මේ සිංදු තුනේ පොදු සාධකය ‘චාපා’. ඒක වෙන්නෙ ලංකාවෙ සංගීත විකල්පයක් (නැත්නම් රොක් පෞර්ෂයක් විදිහට* චාපාව ගන්න එකත් එක්ක. ඒත් චාපා ඒ විදිහද කියන ගැටළුව මට මතුවෙමින් තියෙනව. ලංකාවෙ හොරිකඩ කලාකාරයොත් එක්ක එක පෙලට හිටගෙන එකම අජූත කතා ටික කියමින් ඉන්න එක ඇතුලෙ මට පේන්නෙ නෑ චාපා විකල්පයක් ගොඩනගන වගක්. ලංකාවෙ ඒ හැකියාව තිබුණෙ චාපා ට තමයි. සහ ඒක ඇතුලෙ චාපාව දාගෙන හිටපු වාමාංශික නඩයෙන් ගැලවෙන්න චාපා කොමර්ෂල් ඉන්්ඩස්ටි‍්‍ර එක ඇතුලට එන එකත් ප‍්‍රශංසනීයයි. ඒ දේවල් ඇතුලෙ හු`ගක් ඉඩකඩ තියෙනවා පිරිපහදු වෙන්න. ඒත් චාපා කරමින් ඉන්න දේ එක්ක බැඳුණු සමාජ මානසිකත්වය මේ හැමදේකටම කලින් චාපා කියන විකල්පය අවලංගු කරාවි. චාපා ගේ දේශපාලනය වෙනස් කරාවි.

‘මොනාද බං මේ කියන වචන. රොක් එවුන් මේ වගේ වචන කියනවද? දළ රළ පෙළ නැගෙත වගේනෙ. හරියට භාෂාව එක්ක ගණුදෙනු කරන්න බැරුව කොහොමද ලංකාවෙ රොක් කරන්නෙ?’
අජිත් කුමාරසිරිට තිබුණෙ ඒ විදිහෙ විවේචනයක්. ඒත් ශබ්ද විදිහට වෙනස් කලාපයක් ඇතුලෙ ඒ වචන යලි වරනැගීම ගැන මට වෙන අදහසක් තියෙනව. ඒත් චාපා ව මේ එකම විකල්ප හ`ඩ විදිහට ස්ථානගත කිරීම මේ වෙනස් සංස්කෘතික නිෂ්පාදනයට අහිතකරයි කියන එකයි මගේ යෝජනාව.

දෑසින් වීඩියෝ එක විෂුවල් අතින් හු`ගක් පරිණතයි. ගරා වැටුණු පසුතලයක් ඉදිරියේ තරුණයා... මේක මේ හැම මියුසික් වීඩියෝ එකකම තිබුණු මූඞ් එකක්. මේ මානසට තමන් ජීවත් වෙන පසුතලය හැෙ`ගන විදිහ. ගරාවැටුණු, හුදකලා, දුමාරයෙන් පිරුණු පසුතලයක්. එතනින් මුවිඳු බිනෝයි තරුණයා දකින ’මියගිය තමා‘ ගැන සිහිනයට ඇතුල් වෙනවා. එකෝඩියන් එකක් වයමින් මළවුන්ට ගී කියන ‘තමා’ ට ලැබෙන මළවුන්ගේ රෝස. එතැනින් ලිංගික කලාපයට. ‘බොන්ඬේජ්’ පෝර්න් ෂොනරයේ පරපීඩකකාමය මත පදනම් ලිංගිකත්වය ගැන දර්ශන පෙළක්.. මේ කියන්නේ අද නාගරික තාරුණ්‍යයේ මනසයි. ඒත් මුවිඳුට මේ පෙලගැස්වීම බිඳුණු විෂුවල් පෙලකට වඩා එහාට සංකල්පීයකරණය කරන්න බැරි වෙනවා. බටහිර දැකපු රූප නැවත නැවත සංස්කරණය වෙනවා වගේ හැ`ගීමක් දැනෙන්න ගන්නව මේ කන්සෙප්ට් එකේ හිඩැස නිසා. ඒ වගේම මේ මානසිකය තමන්ගේ වටපිටාවෙන් කියවාගන්න එයාට බැරි වෙන එක ලොකු අඩුවක්. උදාහරණයක් විදිහට බොන්ඬේජ් පෝර්න් හැ`ගීම තිරයෙන් පිට අපේ ඇස්වලින් නිර්මාණය වෙන්නෙ කොහොමද කියන සංවාදය එතන නෑ. මේ හින්ද දෑසින් මියුසික් වීඩියෝ එකේ හැ`ගීම් මාත‍්‍රයක් වෙනත් විෂුවල් වලින් කරපු කොලාජ් එකක් කියන තැනින් එහාට යන්නෙ නෑ. ඒත් සංස්කරණය අතින් දෑසින් වීඩියෝ එක විශ්මිත වගත් කියන්නම  ඕන.

අමිල කරපු ‘ඉරුණු අත්තටු’ වීඩියෝ එක ඇත්තටම සයිකඩෙලික් හීනයක් වගේ වැඩක්. හැමතිස්සෙම අපි දකින්න හුරුවෙලා තියෙන ‘රොක්’ වේගය අමිල අතින් ආපස්සට හැරෙනවා. වේගය වෙනුවට මන්දගාමීත්වය දිහාවටයි අමිල යන්නෙ. තමන්ගේ සිහිනය ඇතුලෙ හුස්ම ගෑස් වෙස්මුහුණක් පැළඳ ඉන්නට සිදුවෙන තරුණයෙක්. කන්‍යා මරියා බඳු තමන්ගේ දෛව ස්ත‍්‍රිය ළ`ග දෙදණින් වැටී ආදරය අල්තාරගත කරන තාරුණ්‍යයක්. ඒ අමිලගේ ඉරුණු අත්තටු කතාව. මේ වීඩියෝ තුනේම විෂුවල් ගමන් කරන්නෙ සිහිනයේ දිශාවට. යතාර්ථයට එරෙහිව. ඒ වගේම දෑසින් වීඩියෝ එක සහ අමිලගේ වීඩියෝ එක ඇතුලෙ ගෝන අං තට්ටුව සංකේතයක් වෙනවා. ඒ වගේම අමිල මස් වැදලි වලට ‘සබ්ලිමිනරි’ සංස්කරණයන් කරමින් ප‍්‍රචණ්ඩත්වය ගැන හැ`ගීමත් තමන්ගෙ රූපාවලිය ඇතුලෙ රඳවාගන්නව. අමිලගේ වීඩියෝ එක එකපාරටම මාව අරගෙන ගියේ ‘කානිවල් ඔෆ් රස්ට්’ කියන වීඩියෝ එක ඇතුලට. සිහිනය ඇතුලෙ හුස්ම ගන්න බැරි ජීවිතය ගැන අමිල කියද්දි ‘පොයෙට්ස් ඔෆ් ද ෆෝල්’ සිහිනයක් එනකල් හුස්ම ගන්න බලන් ඉන්න කතාවක් ගැන කියනව. නිශ්චල ඡුායාරූපයක් වගේ මුලින් පේන රූපය පස්සෙ සුළ`ගත් එක්ක සියුම් චලනයක් ගන්නව. ඒ චිත‍්‍රමය අත්දැකීම මේ වීඩියෝ එක ලාංකීය තලයෙන් එහාට අරගෙන යනව. මට දැණුනු එකම අවුල වුණේ නැවතත් මේ රූපාවලිය බටහිර තැනකින්ම ප‍්‍රතිනිෂ්පාදනය නොවී අපිට අනන්‍ය තැනකින් නිර්මාණය වුණා නම් කියන එක. ඒත් මේ වෙනස පටන් ගත්තා විතරයි. අපිට හු`ගක් දේවල් බලාපොරොත්තු වෙන්න බෑ.
අන්තිමට උදයා ‘උල්කාපාතයක්’ කළා. මේකට වීඩියෝ එකක් කරන්න යද්දි මගේ අදහස වුණේ එකක් නොකිරීම හොඳයි කියල. ඒ අමිලගෙ එකයි මුවිඳුගේ එකයි අතර උල්කාපාතයක් සිහිනය අතරමං වෙන්න පුළුවන් හින්ද. ඒත් උදයා ඒක කළා. ඒ වගේම ඒක වෙනස්ම තැනකට අරගෙන ගිහින් තිබුණ. ආදරයේ අංශුමාත‍්‍රයක් වීඩියෝ එකේදි වගේම (මාත් ස්ටේජ් එකට නැග්ගට ඒකෙ තනි නිර්මාණ ගෞරවය අයිති උදයට* මේ වීඩියෝ එකේදිත් උදයා චිත‍්‍රපටියක අඩංගු සිංදුවකින් ‘ප‍්‍රමෝ මැටීරියල්’ එකක් විදිහට කරන වීඩියෝ වලට වෙනස් අර්ථයක් දෙනවා. උල්කාපාතයක් වීඩියෝ එක චිත‍්‍රපටියට පසුබිමක් දෙන රූපාවලියක් නෙමෙයි. ඒකෙ චිත‍්‍රපටියෙ නොකියවෙන කතාවෙ ඉතිරි කොටසක් කියවෙන්න පටන් ගන්නව. ඒකෙදි චිත‍්‍රපටිය කියන්නෙ වීඩියෝ එකෙන් තුනෙන් එකක් විතරයි. තුනෙන් දෙකක්ම චිත‍්‍රපටිය හා බැඳුණු චිත‍්‍රපටිය නොකියූ කතාවක්. මේක හු`ගක් දැනෙන නිර්මාණ ප‍්‍රවේශයක්. උදයා පටන් ගන්නෙත් මුවිඳු පටන් ගන්න තැනින්මයි. ගරා වැටුණු කාමරයක සිරගත තරුණයෙක්. එයා බියපත් වෙන්නෙ එයාගෙ මියගිය අතීතයට. ඒ වගේම ඒ අතීතයත් මේ වර්තමානය දැකලා බියපත් වෙනවා. මේ මුණගැසීම සිද්ද වෙන්නෙ මූණ බලන කණ්ණාඩියක් හරහා.  මේ බියපත් අත්දැකීම නිසා කණ්ණාඩිය බිඳෙනවා. ඊට පස්සෙ අපි දිගටම දකින්නෙ දෙකට පැළුණු රූපයක්. උදයා සිහිනයක් විදිහට ගැඹුරු අවිඥාණික චාරිකාවකට ඇතුල් වෙනවා. මේ රූප අලංකාර සහ වර්ණනා ඇතුලෙ දැවටුණු ඒවා නෙමෙයි. ඬේවිඞ් ලින්ච් ගේ ‘ඉරේසර් හෙඞ්’ චිත‍්‍රපටියෙ වගේ අමු, කෙලින්ම අන්ධකාරය යෝජනා කරන වර්ගයේ ඒවා. මට තියෙන එකම චෝදනාව තමන්ගේ අභ්‍යන්තරය කියවන්න මනෝ විශ්ලේෂණය එකම ප‍්‍රවේශයක් විදිහට පාවිච්චි කරන එකයි. ඒක පැවරෙන්නෙ මේ විෂුවල් එක ලියන ජයන්තට. ඒත් නාමාවලියෙ ඉඳන්ම උදයා හිතන්න පටන් ගන්නව. හැම සංස්කරණයක්ම පළුද්දක්ම තමන්ගෙ භාවයන් වෙනුවෙන් පාවිච්චි කරනව. හුදකලා ගහක් යට තනිවෙන අතීතයක් එක්ක රූපය අවසන් වෙනව.

මට අනුව මේ ලංකාවෙ මියුසික් වීඩියෝ වල ගමන වෙනස් කරපු වීඩියෝ තුනක්. මෙයාකාරයෙන් මේ ප‍්‍රවණතාවය වැඩෙන්නට ඉඩදීමේ ගෞරවයෙන් කොටසක් දෙරන චැනල් එකටත් අයිතියි. ඒ වගේම මේ ප‍්‍රවණතාවය වෙනුවෙන් ලාභ පරමාර්ථ නොතකා වැඩකරන උදයා, අමිල, මුවිඳු වගේ අයටත් මේ වෙනසේ ගෞරවය අයිතියි. ලක්ෂ තිස් හතලිස් ගණන් කුඩු කරමින් පැණි වීඩියෝ හදන වෙළෙන්දන්ට වඩා වෙනස්ව මියුසික් වීඩියෝ ආර්ට් එකක් විදිහට පාවිච්චි කරන්න උත්සාහ කරන තැනින්ම ඒ අය කරන්නෙ දේශපාලනික වැඩක්. සමස්ත සමාජයම හොඳ වෙන්න උත්සාහ කරද්දි, මතට තිත තබා මැරෙන්න ළ`ග නාකි මතවාදයන් අධිපති තන්හි ලා පිලිගනිද්දි සමාජයක් අහිමි හුදකලා තාරුණ්‍යයක් ගැන සංවාදයක් මේ මියුසික් වීඩියෝ හරහා යෝජනා වෙනවා. වඩාත් වැදගත් වෙන්නෙ මේක වාමාංශික හෝ වෙනයම් ගොහොරුගත දේශපාලනයකට වඩා වෙනස් ස්වාධීන මිත‍්‍රත්වයෝ අවකාශයක හැසිරෙන එකයි. පක්ෂ දේශපාලනයට පිටින් ඉන්ටර්නෙට් එක හරහා කුඩා පිරිසක සංස්කෘතික අවකාශයක් නිර්මාණය කිරීම වෙනුවෙන් මේ ප‍්‍රකාශන වැඩකිරීමයි.

හුදු ජනප‍්‍රියවාදී අවකාශයක ගෑණු ටිකක් සහ කාර් ටිකක් නටවන්න පාවිච්චි වුණු මියුසික් වීඩියෝ මේ වගේ සීරියස් තැනකින් පාවිච්චි වෙද්දි පරණ අය කලබල වෙන එක ස්වභාවිකයි. ඒ කලබලේ එන්නෙ එලියට එන විරෝධයක් විදිහට නෙමෙයි. ඒක තමන් ඇතුලෙන් තමන් ගැනම ඇතිවෙන ප‍්‍රතිවිරෝධයක්. මෙච්චර කාලයක් මේ ඉඩ පාවිච්චි වුණේ සිංදු කියන අයව මාර්කට් කරන්න. ඒ අයට වෙළඳපොලක් හදන්න. ඒකට අවශ්‍ය පැණි සහ සක්කර වලින් පිට දේවල් ඒ වීඩියෝ වල තිබුණෙ නෑ. ඒත් මේ කතා කරපු වීඩියෝ කරන්නෙ ගායකයා වෙනුවට සංස්කෘතික අවකාශයක් නිර්මාණය කරන එක. ඒ අවකාශය වෙනුවෙන් හ`ඩක් විදිහට ගායකයා යෝජනා කරන එක. මේක පැහැදිලිවම දෙකක්. ජනප‍්‍රිය කට්ටිය මේ විකල්පය නිසා ගෝත‍්‍රගත වෙන එකත් ලාංකේය ප‍්‍රශ්නයක්. ඒ හරි විදිහෙ ප‍්‍රධාන ධාරාවක් හෝ මේ කර්මාන්තය ඇතුලෙත් නැති නිසා. විකල්පය යම් හෙයකින් ප‍්‍රධාන ධාරාව බවට පත්වී ලක්ෂ තිස් හතලිස් ගණන් වල වෙළඳාමක් තමන්ට අහිමි විය හැකි නිසා. මං කියන්නෙ ඒක හු`ගක් අහිංසක බයක්. ඒ බයේ තියෙන අවදානම ඒ අයත් බැරි බැරි ගාතෙ හෝ මේ සංස්කෘතියෙ නිෂ්පාදන වලට උත්සාහ කරන්න ඉඩ තියෙන එක. ඒ වෙනුවට ඒඅ ය වඩාත් වාණිජමය සහ තාක්‍ෂණිකව දියුණු නිෂ්පාදන වලට උත්සාහ කරනවා නම් මේ විකල්පය වෙනුවෙන් හොඳ ‘අනෙකෙක්’ නිර්මාණය වේවි. ඒකෙන් කර්මාන්තයක් විදිහට මියුසික් වීඩියෝ වැඩෙන අතරෙම ‘සිතීමක්’ ‘ආර්ට් එකක්’ කියන තැනිනුත් වෙනස් භාවිතාවක් මියුසික් වීඩියෝ වලට එකතු වේවි.

ඒත් එහෙම වෙන්නෙ නෑ... අපේ චිත‍්‍රපටියේ මහේන්‍ද්‍ර කියන කතාවකින් මම මේ ලියවිල්ල ඉවර කරනවා.
”කාලකන්නි දූපත් ජීවිත මල්ලී...”
-චින්තන ධර්මදාස

එන්න.... වෙබ් සිනමාකරුවෙක් වෙන්න.





ළ`ගදි දවසක් රෑක මට කෝල් එකක් ආවා.

‘අන්තර් ජාලය දේශපාලනයට යොදා ගැනීම ගැන ටිකක් කතා කරන්න පුළුවන්ද?’ ගෑණු ළමයෙක් අනෙක් පැත්තෙන් ඇහුවා.

ඒ වගේ දෙයක් ගැන කතා කරන්න මගේ දැනුම මදි හින්ද මං ටිකක් විපිලිසර වුණා.

‘අන්තර්ජාලය කලාවේ මතවාද වෙනුවෙන් යොදා ගැනීම ගැනයි දැනගන්න  ඕන’

මගේ කොටස තරමක් පැහැදිලි වුණාම අපි කතා කරන්න ගත්ත.

‘අන්තර් ජාලයේ කලාව වෙනුවෙන් කියල තමන්ගෙ දේශපාලනික මතවාදයක් අරගෙන යාම ගැන අදහස?’

මට පුදුම හිතුණ. ඒක වැරැුද්දක්ද? මතවාදයක් නැති කලාවක් හරියට පතෝල වගේනෙ.. අනික අනික් හැම මාධ්‍යයකටම වඩා ඉන්ටරනෙට් එකේ ඒ මතවාදයට වෙනස් මත පළකරන්නත් ඉඩ තියෙනව. මතවාදයන්ට අපි කරන ‘කමෙන්ට්’ හරහා ඒ මතවාදයන් වෙනස් කරනවා. සංවාද ඇතිවෙනව.

සාම්ප‍්‍රදායික මාධ්‍යයන්ට සාපේක්‍ෂව ඉන්ටර්නෙට්  එක දිහා බලන එක කොයිතරම් පටුද? ඒ වෙනුවට ඉන්ටර්නෙට් එක විසින් යෝජනා කරන නව මාධ්‍ය ආකෘතිය ගැන එයා ලිව්වා නම් කොයි තරම් හොඳ ද? ඒත් ඒ හැම ප‍්‍රශ්නයක්ම හැදිලා තිබුණෙ ගතානුගතික මාධ්‍ය ඇහැකින් ඉන්ටර්නෙට් එක දිහා බලල.

‘ඉන්ටර්නෙට් එකේ භාවිතාව තව ප‍්‍රජාතන්ත‍්‍රවාදී  වෙන්න  ඕන කියල හිතන්නෙ නැද්ද?’

එයා ආයිමත් ඇහුව. මට පුදුම හිතුණ.

ලංකාවෙ අපිට මේ මොහොතෙ තියෙන ප‍්‍රජාතන්ත‍්‍රවාදීම මාධ්‍ය අන්තර්ජාලය. ඒකෙ සමබරතාවයන් හෝ වෙනස්කම් වෙනුවෙන් කතා කරන්න සාම්ප‍්‍රදායික මාධ්‍ය දැනුමට තියෙන හැකියාව මොකක්ද? අනික ඉන්ටර්නෙට් එක තනි අදහසක් පළකිරීමේ සිට, පාඨකයා විසින් අදහස සකස් කරන තැන දක්වා සහ තෙවන අදියර හැටියට තමන්ටම අදාල විශ්වයක් දක්වා පරිණාමය වුණේ අපේ ඇකඩමියාවට පිටින්. වෙනත් රටවල වඩා පුළුල් විදිහට හිතන නිදහස්කාමී අදහස් වලින් ඉන්ටර්නෙට් එක විවිධ අවධීන් කරා වර්ධනය වෙනවා. ඒක අපේ කොටුවුණු ගතානුගතික බොරුකාර ප‍්‍රජාතන්ත‍්‍රවාදී හෝ මතවාදී කියන අදහස් වලින් විවේචනය කරන්න යාම ම අපිට ඒ නිදහස කියවා ගන්න බැරි කමක්.

ඉන්ටර්නෙට් එක මේ වෙද්දි  ලෝකයට දේශපාලනික, සමාජ හා සංස්කෘතික වශයෙන් අලූත් ආකෘතියක් යෝජනා කරමින් ඉන්නවා. පක්ෂ දේශපාලන ක‍්‍රමය වෙනුවට ඉන්ටර්නෙට් එක හරහා පොදු  අදහස්, සංවාද සහ එකතු වීම් හරහා විකල්ප දේශපාලනයන් වැඩ කරන්න ගන්නවා. උදාහරණයක් විදිහට මේ රටේ කිසිම මාධ්‍යයක් ජනතාවට සිද්ද වෙන දෙයක් ගැන ඇත්තක් කියන්න ඉදිරිපත් වුණේ නෑ. දේශපාලනය ප‍්‍රශ්න එක තැනක තියෙද්දි ඒ අය අලෙවිය වෙනුවෙන් වෙන ප‍්‍රශ්න නිර්මාණය කරලා විකිණුවා. ඒත් ඉන්ටර්නෙට් එක හැමදෙයක්ම ඒ මොහොතෙම ජාතික සහ ජාත්‍යන්තර තලයන්ට මුදා හැරියා. වෙබ් අඩවි ලියාපදිංචි කරමින්, තහනම් කරමින් ආණ්ඩුව කලබල වෙන්නෙ මේ ප‍්‍රවණතාව ගැන බයෙන්. ලංකාවෙ ඉන්ටර්නෙට් භාවිතාව ඉතා සුළුයි. නමුත් තීරණ ගන්නා සහ සමාජ ක‍්‍රියාකාරීත්වයක් ඇති හැමෝම මේ වෙද්දි ඉන්ටර්නෙට් එක හරහා මේ නව දේශපාලනය පිවිසිලා ඉවරයි. තහනම හෝ වාරණය පවා පරණ දේශපාලනික අදහසක්. තාක්‍ෂණය විසින් රාජ්‍ය බලය අභියෝග කරමින් සිටින අතර තනි තනි පුද්ගල අදහස් වලට විශාල අවකාශයක් නිර්මාණය කරනවා. ඒක අනෙක් මාධ්‍යන්ගේ ඇති මුදල්, බලය, සම්බන්ධතා ආදී සීමාවන්ගෙන් එහාට ගමන් කරනවා.
ජනමාධ්‍ය පැත්තෙන් ගත්තොත් ‘පුරවැසි මාධ්‍යකරුවන්’ කියන සංකල්පය එන්නෙ ඉන්ටර්නෙට් එක හරහා. ඒක ලංකාවෙ පාවිච්චි  කරනවා මං මුල්වතාවට දැක්කෙ සුනන්ද දේශප‍්‍රිය. මාධ්‍ය ආයතනයක හෝ ඒ ආයතනික න්‍යාය පත‍්‍රයකට, සීමාවකට යටත් මාධ්‍යකරුවන් කියන නූතනවාදී සංකල්පයේ අවසානය මෙතනදි සළකුණු වෙනවා. ඔබ ජනතාවට කරුණු කිව යුතු මාධ්‍යකරුවෙක් කියල ඔබ හඳුනාගන්නවා නම් ඒ මොහොතෙම ඔබට දොරටු විවෘතයි. ඔබේ අදහස් ලෝකයේ කවර කෙළවරක් දක්වා නමුත් යාත‍්‍රා කරන්න සූදානම්. කොටින්ම භාෂා ප‍්‍රශ්නය පවා ජයගත හැකි මෙවලම් මේ වෙද්දි ක‍්‍රියාත්මකයි. මේ නව සංකල්ප හා බැඳෙන්නෙ පුද්ගලයා සහ ලෝකය මිස පුද්ගලයා සහ රාජ්‍යය නෙමෙයි. ජාතික රාජ්‍ය වගේ සීමාවන් ඇතුලෙන් මේ දේවල් දකිද්දි සංස්කෘතික, ප‍්‍රජාතාන්ත‍්‍රික වගේ ජාතික රාජ්‍යයන් විසින් මවපු සීමාවන් කරදර කරන්න පුළුවන්. මගෙන් අහපු ප‍්‍රශ්නාවලියම පාදක වෙලා තිබුණෙ ඒ වගේ ලාංකේය සීමා ඇතුලෙ.

පහුගිය දවසක අපි ලංකාවෙ චිත‍්‍රපටි  ගැන කතාවක පැටළුණා. කිසිම ‘හොඳ’ හෝ සීරියස් කියන චිත‍්‍රපටියක් අපේ රටේ  දුවලා සල්ලි හොයන්න බැරි එක ලොකු ප‍්‍රශ්නයක්.

‘මං නං මහින්දාගමනයටවත් මොකුත් කියන්න යන්නෙ නෑ. මොකද හෝල් එකකට සෙනග එන එක ඔක්කොටම වඩා වැදගත්’ පාලිත කිව්වා.

‘කිව්වද නහී නොකිව්වද නහී’ වගේ ෆිල්ම්  එකක් හරි ‘සුරයහන ගිනි ගනී’ වගේ එකක් හරි නොකර මේ කර්මාන්තෙන් ගොඩයන්න ක‍්‍රමයක් නැති තැනකට රට ඇවිත්. මෑතකදි ආයිමත් පුංචි තියටර් එකේ ‘දඩයම’ පෙන්නුවා. ඒ වගේ තැනක ඉඳන් අපි මේ වගේ සිනමාවක් වෙනකල් පල්ලම් බැහැපු එක හිතා ගන්න අමාරුයි. සිනමාව කියල අපි විශ්වාස කරපු පේ‍්‍රක්‍ෂාගාරය වෙනුවට වෙන ලූම්පන් පේ‍්‍රක්‍ෂාගාරයක් ඇවිත්. අපි ඒ ලූම්පන් පේ‍්‍රක්‍ෂකයා වෙනුවෙන් චිත‍්‍රපටි හදනවද?

මට හිතෙන්නෙ සිනමාව කියන ආකෘතිය දැන් වෙනස් වෙන්න කාලෙ ඇවිත්. හිච්කොක් කියපු විදිහට සිනමාව කියන්නෙ හෝල් එකේ ආසන ගණන නම්, අපිට තීරණයක් ගන්න වෙනවා හෝල් එක පුරවලා අපි මිනිස්සු හැටියට බංකොලොත් වෙනවද, නැත්තං වෙනත් අලූත් මාධ්‍යයක් ගැන උනන්දු වෙනවද කියල. අපේ රටෙ සිනමාව කියන එකේ සෞන්දර්ය සංකල්ප සහ ඒ හා බැඳුණු ගරුත්වය වගේ වැඩවසම් සංකල්ප සියල්ල මේ වෙද්දි බිඳ වැටිලා ඉවරයි. අපි දැන් කතා කරමින් ඉන්නෙ පිටකොටුවෙ බිස්නස් එකක් ගැන.

ඒත් මේ වෙද්දි ඉන්ටර්නෙට්  එක හරහා අලූත් සිනමාවක් යෝජනා වෙනවා. අපේ රටේ සම්මාන උළෙලකට ෆිල්ම් එකක් යවන්න ඉන්ටර්නෙට් එක පාවිච්චි කරනවා වගේ ‘තැපැල්’ වටනාකමකට වඩා එහා ගිහින් මේ වෙද්දි චිත‍්‍රපටි මාධ්‍යයක් සහ බෙදා හැරීමේ මාධ්‍යයක් විදිහට ඉන්ටර්නෙට් එක වැඩකරන්න පටන්න අරගෙන.

‘නෙගටිව් ගැන කතා කර කර ඉන්න අයට කටුගෙට යන්න කාලෙ හරි’ කියල මං ලිව්වම ලංකාවෙ ගොඩක් නෙගටිව් චිත‍්‍රපටිකාරයො කලබල වුණා. ඒත් ලෝකෙ මේ වෙද්දි සිනමා කැමරා නිෂ්පාදනය කරන හැම ප‍්‍රධාන සමාගමක්ම නෙගටිව් වලට කැමරා හදන එක නවත්තලා ඉවරයි. 2015 වෙද්දි මුලූ ලෝකෙන්ම නෙගටිව් වලින් කරපු සිනමාවට ටටා කියන්න වෙනවා. ඩිජිටල් ගැන කියපු බොරු කතා ඔක්කොම අත්ඇරලා ලැජ්ජ නැතුව ඩිජිටල් කැමරා අතට ගන්න හෝ විශ‍්‍රාම යන්න සිද්ද වෙනවා. ඒත් මේ ඩිජිටල්කරණයේ ඊළ`ග පියවර ‘වෙබ්කරණයයි’.
පැය එකහමාරක් දෙකක් එක තැනක ඉඳගෙන චිත‍්‍රපටියක් විඳිනවා කියන අදහස ලෝකෙ නිෂ්පාදන මාදිලියත් එක්ක නොපෑහෙන තත්වෙකට එන්න පටන් අරන්. ඒ වෙනුවට ගමන් කරන අතර, වෙන කටයුතු අතර, පොඩි  වෙලාවකදි රස විඳින්න පුළුවන් සිනමාවක අවශ්‍යතාව මතුවෙලා. මෝබයිල් ෆෝන් වලට, දුම්රිය වේදිකාවල රූපවාහිනී තිර වලට, බස් ඇතුලෙ පොඩි ගමනකට සෙට් වෙන චිත‍්‍රපටි සම්ප‍්‍රදායක් ගැන ලෝකෙ මේ වෙනකොට අත්හදා බැලීම් සිද්ද වෙනවා. විශාල වෙළඳපොල අවකාශයක් සහ ඉල්ලූමක් මෙතන විවෘත වෙන්න නියමිතයි. ඉන්ර්නෙට් සිනමාව කියන්නෙ මෙතනදි අතරමැදි මාධ්‍යක් විදිහටයි බටහිර පර්යේෂකයන් දකින්නෙ.

‘වෙබ් සිනමාව කියන්නෙ සාම්ප‍්‍රදායික ටීවී හෝ චිත‍්‍රපටි ශාලා කියන ස්ථාවර තිරයේ සිට මෝබයිල් තිරය දක්වා සිනමාව සංක‍්‍රමණය වීමේ අතරමැදි තත්වයක්. සාම්ප‍්‍රදායික සිනමාවට බැරි වෙනවා මෝබයිල් ෆෝන්, බස් ටීවී ආදී ජංගම තත්ව දක්වා හැඩගැහෙන්න. අනාගතයේ වෙළඳපොල තියෙන්නෙ මෙතනයි. වෙබ් සිනමාවෙ තියෙන වැදගත්ම ලක්ෂණය මෙතනදි නිෂ්පාදකයෙක් හෝ ප‍්‍රචාරකයෙක් නැතිව නිර්මාණකරුවාට කෙලින්ම තමන්ගේ පේ‍්‍රක්‍ෂකයා සමග සම්බන්ධ වෙන්න පුළුවන් වීමයි. ඒ වගේම දැන් වෙබ් සිනමාව පේ‍්‍රක්‍ෂකයා සමග ගණුදෙනු කළ හැකි තත්ව දක්වා වර්ධනය වෙමින් තියෙනව’

-නෝරා බැරී (වෙබ් සිනමාවේ  ඉතිහාසය*

මෙතනදි වෙන වැදගත්ම දේ අපිට පුද්ගලිකව දැනෙන, අපිට ඇත්තටම  ඕන දේ සිනමාවට ගේන්න පුළුවන් වෙන එක. අනන්තයක් දක්වා පුළුල් වෙන්නට නියමිත අවකාශයේ අපි හැමෝගෙම අදහස් වලට යම්  හෝ ඉඩක් තිබීම අනිවාර්යක්. පේ‍්‍රක්‍ෂාගාරයක් හෝ අරමුදල් ප‍්‍රශ්නයක් ගැන හිතමින් අපේ අදහස් වලට වැටකොටු බඳින්න අවශ්‍යතාවයක් නෑ. ඒ වෙනුවට මාධ්‍යයේ සීමාවන් සහ ශක්‍යතා ගැන හොඳ හැදෑරීමක් විතරයි  ඕන වෙන්නෙ. ඒ කියන්නෙ සිනමාකරුවෙක් කියන අදහස ඉතා මෑතකදි ‘අන්තර්ජාල සිනමාකරුවෙක්’ කියන තැන දක්වා පුළුල් වෙන්න නියමිතයි. මේ වෙද්දිත් රොටර්ඩෑම් වගේ සිනමා උළෙල වලදී මේ අන්තර්ජාල සිනමාකරුවන්ට අවස්ථා විවෘත කරලා තියෙනව.
‘වෙබ් සිනමාවේ කෘතියක් පිටපත් වෙනත් වෙනත් වෙබ් අඩවි වල පිටපත් වෙමින් ලෝකය පුරා යනවා. ඒ වගේම ඒ කෘතියේ සංවාදයට ඇතුලත් වෙමින් තවත් සිනමාකරුවන් එකම හුයක් අඛණ්ඩව රැුගෙන යාමකුත් දකින්න තියෙනව. ඒක සාමූහික අධ්‍යක්‍ෂණයක් වගේ තත්වයක්’

--නෝරා බැරී-

මහා සිනමාකරුවන් වෙන්නම ආසාවෙන් අතීතය දිහා බලාගෙන ඉස්සරහට ඇවිදින්න හදන අපේ අලූත් චිත‍්‍රපටිකරුවන් තාමත් අවධානයක් යොමු නොකළත් වෙබ් සිනමාව ගැන ඩොග්මෙ ප‍්‍රකාශනයක් එලි දැක්කෙ 2001 දි. ඩොග්මෙ 95ට වඩා වෙනස් විදිහට මේ ප‍්‍රකාශනයෙන් සිනමාකරුවන් සීමා කිරීමට වඩා මාධ්‍ය ගැන යම් අවබෝධයක් ලබා දෙන්න උත්සාහ කළා.
‘මේ සිනමා ශාලාව නොවේ. මෙතනදී  පාලකයා වන්නේ පේ‍්‍රක්‍ෂකයායි’

මේ වෙබ් සිනමාවේ පළමු කොන්දේසිය.

ඒ අය මාධ්‍ය ගැන අවබෝධය කරුණු 10ක් ඇතුලෙ සරලව පෙළගැස්සුවා.

1. විනාඩි 5ට වඩා දිතු නොවිය යුතුයි.

මේක ටීවී එක නෙවෙයි. ෆිල්ම හෝල් එක නෙවෙයි. වෙන වැඩ දාහක් අතරෙ මේසෙ උඩ පෙන්නන චිත‍්‍රපටියක්. වෙලාව ගොඩක් සීමිතයි

2. තත් 10 ක් ඇතුලත වැදගත් දෙයක් සිද්ද වෙන්න  ඕන.

අන්තර්ජාලයේ පේ‍්‍රක්‍ෂකයෙක් තත් 10ක් ඇතුලත තමන්ගේ වෙනත් වෙබ් අඩවියකට මාරු වීමේ තීරණය ගන්නවා කියලයි පර්යේෂකයො කියන්නෙ. එතකොට ඒ සීමාව ඇතුලෙ වෙබ් සිනමාවෙ සීමාවක් සළකුණු වෙනවා.

3. වැඩියෙන්ම පාවිච්චි වෙන ප්ලගින් 4ක් විතරක් පාවිච්චි කරන්න.

ෆ්ලෑෂ් ප්ලේයර්, රියල් ප්ලේයර්,  වින්ඩෝස් මීඩියා හෝ ක්වික් ටයිම් යන ප්ලග් ඉන් 4 ඔස්සේ ඔබේ  චිත‍්‍රපටිය බලන්න පුළුවන් වෙන්න  ඕන.

4. 320 ං 240 හෝ 640 ං 480 යන ප‍්‍රමාණයෙන් නිර්මාණය කරන්න.

මීට වඩා කුඩා වුණොත් අවධානය ගිලිහෙනවා. ඊට වඩා විශාල වුණොත් ෆයිල් එක බර වැඩි වෙනව.

5. රූප රාමු

සමීප රූප රාමු ඉන්ටර්නෙට් එකේ වැඩියෙන් වැඩ කරනවා. දුර රූප කියන්නෙ මේ මාධ්‍යයට ගැලපෙන රූපයක් නෙමෙයි. මේ නිසා තමන්ගේ භාෂාව ප‍්‍රායෝගිකත්වය ඇතුලෙන් හදාගන්න වෙනව.
6. ඩවුන්ලෝඞ් කරන්න පුළුවන් වෙන්න  ඕන.

ඔන්ලයින් බලන්න ගියොත් සද්ද රූප සින්ක් පනින්න පුළුවන්. හිට හිට යන්න පුළුවන්. ඒක හින්ද ඩවුන්ලෝඞ් කරන්න අවස්ථාව දෙන එක වැදගත්.

7. ඩබල් සයිස් කරන්න පුළුවන් වීම වැදගත්.

ෆයිල් එක පොඩියට ඩවුන්ලෝඞ්  වුණත් මැක්සිමයිස් කරද්දි දෙගුණ කරන්න පුළුවන් වුණොත් කොලිටි  එක පවත්වා ගන්න හොඳ වෙයි.

8. කෙලින්ම චිත‍්‍රපටිය පෙන්නන පිටුවට යූආර්එල් එකක්  ඕන.

9. ෆිල්ම් එකේ ක්‍රෙඩිට්ස් එක ෆේ‍්‍රම්  එකකින් ඉවර වෙන්න  ඕන.

ෆිල්ම් එක බැලූවට පස්සෙ පේ‍්‍රක්‍ෂකයාගේ වටිනා කාලය නාස්ති කරන්න එපා.

10. ඊ මේල් ඇඩ‍්‍රස් එකක් දෙන්න.

අනිවාර්යෙන්ම ඔබේ චිත‍්‍රපටිය හොඳ එකක් නම් බලන අය ඔබට ලියාවි. ඉන්ටර්නෙට් එකෙන් හැදෙන්නෙ ඒ විදිහෙ කෙලින් සම්බන්ධතාවක්.

මේ රීතින් වලින් කරන්නෙ වෙඞ්  සිනමාව වඩාත් ප්‍රොෆෙෂනල් කරන එක. ඒ වගේම තවත් ‘ප්ලග්ඉන් මැනිෆෙස්ටෝ’ කියල එකකුත් වෙබ් සිනමාව වෙනුවෙන් සංවර්ධනය වෙමින් තියෙනව. ඒක වෙබ් සිනමාකරුවන් අතින් වරින් වර සංස්කරණය වෙන ‘කොපි ලෙෆ්ට්’ (අයිතීන් නිදහස් කළ* රීති පද්ධතියක්.

කොහොම වුණත් දැනට ලංකාවෙ සිනමාකරුවන් වෙලා ඉන්න හරි වෙන්න යන හරි කට්ටිය මේ අනාගතයට පිවිසෙයි කියල හිතන්න බෑ. ඒ අය ‘සිනමාව’ කියල ගන්න හැ`ගවුම මෙතන සිනමාවට වඩා ගොඩක් දුර තියෙන එකක්. ඒත් අලූත් අය පටන් ගනීවි. වඩාත් පුද්ගලික අත්දැකීම් එලියට එන්න ගනීවි. කැමරා කාච, වර්ග, ලයිට් උඩ තීරණය වුණු සිනමාවේ සෞන්දර්යවේදය සංකල්පය, නිර්මාණශීලීත්වය කියන ඇත්ත තැන් වලට ගමන් කරාවි.

අලූත් සිනමාවක් වැඩ කරන්න පටන් ගනීවි අලූත් පේ‍්‍රක්ෂකයොත් එක්ක.

-චින්තන ධර්මදාස

ROAD TO NOWHERE - ඒ පාර දිගේ මං ගොඩක් දුර ගියා


ශ‍්‍රී පාලියෙ නලින්ගෙ පෙන් ඩ‍්‍රයිව්  එකේ තිබිලා මට ජගා (ජගත් මනුවර්ණ* කරපු ටේ‍්‍රලර් එකක් බලන්න හම්බුණා. ‘රෝඞ් ටු නෝ වෙයාර්’ (කොහෙටවත් නැති පාරක්*, ඒක ජගා ගේ ෆිල්ම් එක ගැන ප‍්‍රමෝ මැටීරියල් එකක්. ඒ කියන්නෙ ෆිල්ම්  එක කරන්න නිෂ්පාදකයෙක් වෙනුවෙන් හදපු එකක්.

සාමාන්‍යයෙන් ටේ‍්‍රලර් එකක් හදන්නෙ ෆිල්ම් එකක් කරල ඉවර වුණාම. අපි සංකගේ ‘ඔබ’ සිංදුවෙ විෂුවල් එකට කලින් ‘මේකින් ඔෆ්’ එක යූ ටියුබ් දැම්මා කියල බූඩි ත් එකපාරක් දොම්නස පළ කලා. නොකරපු ෆිල්ම් එකකට අවශ්‍ය අරමුදල් වෙනුවෙන් ටේ‍්‍රලර් එකක් එලියට දාන එ කමට මුලින්ම මුණගැහුණෙ ටැරන්ටිනෝ සහ රොබර්ට් රොඞ්රිගුඅස් කරපු ‘ග‍්‍රයින්ඞ් හවුස්’ චිත‍්‍රපටියෙදි. ඒ චිත‍්‍රපටිය අතර ප‍්‍රදර්ශනය වෙන තවම නොතැනූ චිත‍්‍රපටි ගැන ටේ‍්‍රලර් එකකින් පේ‍්‍රක්‍ෂකයා උනන්දු කර එතැනදී ලබන ජනප‍්‍රියතාවයේ අනුපිලිවෙලින් චිත‍්‍රපටි හදන්න ඔවුන් බලාපොරොත්තු වුණා. ඒ අනුව ‘මචෙටි’ කියන චිත‍්‍රපටිය එලියට ආවා.

මේක හු`ගක් දියුණු පියවරක්. අපේ රටේ  සම්පූර්ණ පිටපත කියවලා චිත‍්‍රපටිය තේරුම් අරන් සල්ලි දාන නිෂ්පාදකයො අඩුයි. විවිධ වාණිජ කටයුතු අතර ඒ අයට ඒකට වෙලාවකුත් නෑ. ඒ නිසා චිත‍්‍රපටිවලට ආයෝජන අපේ රටේ සිද්ද වෙන්නෙ ඇඳුනුම්කම් මුල් කරගෙන. ඉතින් වෙන්න පුළුවන් විදිහටම ගොඩක් හැදෙන්න ඉඩ තියෙන්නෙ බාල චිත‍්‍රපටි. ඒ චිත‍්‍රපටි හැදෙන්නෙ විධිමත් තරගකාරී කර්මාන්තයක් ඇතුලෙන් නොවෙන හින්ද. චිත‍්‍රපටි හැදෙන්නෙ චිත‍්‍රපටියට පරිබාහිර හු`ගක් කාරණා නිසා හින්ද.

කොහොම වුණත් මේ හැම තත්වයක් ගැනම මැසිවිලි කිය කියා නොඉඳ කැමරාවක් අරන් වැඬේට මුලපුරන්න නිර්මාණශීලී ක‍්‍රමයක් හොයන තැනින්ම ජගා කරන්නෙ ලොකු වැඩක්. නිෂ්පාදකයෙකුට පෙන්නන්න චිත‍්‍රපටියෙ මූඞ් එක, වේගය, කතාව ගලා යන හැටි වගේම තමන්ට යමක් ග‍්‍රහණය කරන්න ඇති හැකියාවත් ‘ටේ‍්‍රලර්’ එකක් ඔප්පු කරනව. තත් තිහක විතර පොඩි කාලයක් ඇතුලෙ නිෂ්පාදකයෙකුට තමන්ගේ ආයෝජනය ගැන තීරණයක් ගන්න පහසු කරනවා. කිසි මුදලක් අතේ නැතුවත් මේ තරම් දෙයක් තමන්ට කළ හැකි යැයි සනාථ කරන අතරම ජගා චිත‍්‍රපටි කර්මාන්තයට නව වෘත්තිමය හැඩයක් එකතු කරනව.
මේ හැම දෙයක්ම අදාල වෙන්නෙ ඒ ටේ‍්‍රලර් එක ඒ තරම්ම හොඳ නිසා.

කරපු චිත‍්‍රපටි ගැන අපි  ඕන තරම්  ලියනව. ඒත් ඒ වෙද්දි චිත‍්‍රපටිය හැදිල ඉවරයි. ඒත් තාම නොහැදුණු නමුත් විශ්මිත බලාපොරොත්තු දල්වන චිත‍්‍රපටි ගැන අපිට ලියන්න පුළුවන් නම් හු`ගක් හොඳ දේවල් වඳ නොවී බේර ගන්න අපිට පුළුවන් වෙයි.
ජගා එක්ක කතා කරද්දි කවදාවත් දකින්න බැරි පරිණතකමක් ජගාගෙ පොඩි පොඩි චිත‍්‍රපටි වැඩ ඇතුලෙ මං දැකල තියෙනව. ඒ දෙක ගලපගන්න බැරුව මං හිතල තියෙනව. ඒක තියෙන්නෙ ජගාගෙ ර`ගපෑම ගැන දැනුම ඇතුලෙ. ඒක නිර්මාණශීලී හැකියාවකට වඩා තියුණු ශිල්පීය හැකියාවක්. ජගා ඇෙ`ගන් දන්නවා යම් සිදුවීමක ‘ටෙම්පො’ එක. චරිතයක් ගොඩනැගෙන්න, සිද්දියක් දැනෙන්න යන වෙලාව. ඒක විවිධ තලයන් වල විවිධ අය එක්ක ර`ගපෑමෙන් ජගා ගත්තු දෙයක් වෙන්න ඇති. ඒ දැනීම සහ ජගා අත්දැකපු ත‍්‍රාසය භීතිය පිරි සැබෑ ජීවිතය ඒ හැම වැඩකම පුදුම පරිණතකමක් දනවල තිබුණ.
වයිට් ලෝටස් (සුදු නෙළුම* ජගාගෙ කෙටි චිත‍්‍රපටිය මං දැක්කෙ අහම්බෙන්. එම්එල්ටීටීඅයි එකේදි. ඒක දැක්කම මාව තිගැස්සුණා. ඒ භය (මහප‍්‍රාණෙන්ම දාන්න  ඕන* ඒ තරම් සරල රූප රාමු ආකෘතියකින් දනවන්න පුළුවන් වීම ‘පට්ට’ වැඩක්. වයිට් ලෝටස් වටා හරිම අවංක විදිහට ජනමාධ්‍ය, සමාජ සහ පාර්ලිමේන්තු දේශපාලනය ගනුදෙනු කරල තිබුණ. ලංකාවෙ ඒ විදිහෙ වැඩක් සිද්ද වුණු එක ගැනම මං මොහොතකට පුදුම වුණා. ඒත් එදා එතන තිබ්බ තරගෙන් ඉස්සරහට එන්න ඒ චිත‍්‍රපටියට බැරි වුණා. ව්‍යවස්ථාවෙන් අනුමත කාලයට වඩා චිත‍්‍රපටිය දික් වෙච්ච හින්ද ඒක අයින් වුණා. ඒ වගේම ජගා මොකද්ද අවුලකින් පත්තරයක් විතර විස්තරයක් චිත‍්‍රපටිය අන්තිමේ දිගඅරින්න පටන් ගත්ත. ආාාාපෝ ඒක වාතයක්.

ඒත් ජගා ගේ ජීවත් වීමේ බය එක්ක එන චිත‍්‍රපටිය ඇත්ත එකක්. ඒක උගේ ජීවිතේ කපාගෙන ඌටත් පාලනය කරන්න බැරි තැනකින් එන ඇත්ත ආවේශයක්. සහ ඒ ආවේශය පළකිරීම සම්බන්ධයෙන් තමන්ට ඇති හැකියාව සහ විනය ඌ ඔප්පු කරනව.

‘රෝඞ් ටු නෝ වෙයාර්’ ජගා ලිව්වෙ මීට හු`ග කාලෙකට කලින්. දවල්ට කන්නෙ කොහොමද කියල දන්නෙ නැති කාලෙක ඒ ගැන නොහිත ජගා චිත‍්‍රපටිය ලිව්ව. බෝඞ් එකක කොල ටිකක් එල්ලගෙන කුරුටු ගගා ඌ සිද්දි ගැලපුවා. ඒක මල්ටි ප්ලොට් කතාවක්. (ඒ කියන්නෙ කතා කීපයක් එක මත එක වැඩෙන ආකෘතියක්* එන එන අයට කතාව කිය කිය ජගා ඒක ටෙස්ට් කළා. මං එදා සීරියස් විදිහට බාර නොගත්ත වැඩක් ගැන මං අද සීරියස් විදිහට කල්පනා කරනව. මේ ලියවිල්ල ඒ හින්ද.

අවුරුදු ගාණක් ජගා ඒ පිටපතත් එක්ක ජීවත් වුණා. එතනින් එහාට ගියේ නෑ. ඒත් ‘ටේ‍්‍රලර්’ එක දකිද්දි  ජගා ඒක ඇතුලෙ හු`ගක් දුර ගිහින් කියල පේනව.

ජගා ගේ සිනමා රූප සංකලනය ඇත්තටම ලංකාව මේ තාක් අත්පත් නොකරගත් සිනමා සෞන්දර්යක් එලි කරනවා. ඇක්ෂන් ෆිල්ම් එකක මේ ‘ටෙම්පො’ එක, මේ පුංචි පුංචි විස්තර පෙන්නන්න තරම් දැනුවත් චිත‍්‍රපටියක් ලංකාවෙ කෙරුණෙ නෑ. ඒක අපේ රටේ කරන්න පුළුවන් වැඩක් කියල මං හිතුවෙත් නෑ. ඒත් ජගා ලංකාවෙ ඇත්ත අත්දැකීම් ඇතුලෙන් ඒ ඇක්ෂන් ‘ත‍්‍රිල’ අරන් එනව. චින්තක සෝමකීර්තිගේ කැමරාව මේ තරම් දියුණු විදිහට මං කිසි තැනක දැකල නෑ. ආලෝක හැසිරීම, කැමරාවෙ වේගය සහ චලනය පුදුම තරම් පරිණතබවක් සහ දැනුමක් පළකරනව. ගම්බද දීර්ඝ දර්ශන සිනමාවෙ ඉඳන් සෝමෙ මේ තරම් එහා පැත්තෙ වැඩක දක්වන සමර්තකම ‘එළ’.
නළු නිළියන් තෝර ගැනීමෙ ඉඳන්ම ජගා අධ්‍යක්‍ෂවරයෙක් විදිහට තමන්ගෙ ‘රසය’ පෙන්නනව. අපි දැකපු දැන් කුරෝලූ වෙලා ගිය නළු නිළියො වෙනුවට ජගා තෝරගන්නෙ අලූත් මූණු. ඒත් උන් හොඳටම ර`ගපානව. ක‍්‍රියාදාම චිත‍්‍රපටයක ර`ගපෑම සාමාන්‍ය චිත‍්‍රපටයක ර`ගපෑමට වඩා වෙනස්. මේ තාක් ලංකාවෙ පේ‍්‍රක්‍ෂකයා විශ්වාස කළ ක‍්‍රියාදාම රංගනය/ විලාසය නතර වෙලා තිබුණෙ ‘ගිනි අවි සහ ගිනි කෙළි’ වගේ තැනක. ජගා මේ සමස්තය වෙනස් කරනව. ‘සිටි ඔෆ් ගෝඞ්’ වගේ චිත‍්‍රපටියක් තරම් ශූර ර`ගපෑමක් ඒ නළුවො කරනව. ‘සංක’ එක තැනක දුවන දර්ශනයක ඒ මූණ මට නැවත නැවත මතක් වෙනව.
ටේ‍්‍රලර් එකට කරන මියුසික් ඇතුලෙන් ජගා තමන් වැඩකරන ෂොනරය සලකුණු කරනව. රොඞ්රිගුඅස්ගෙ ‘ප්ලැනට් ටෙරර්’ ෆිල්ම් එකේ තේමා සංගීතය ඇතුලෙන් ලංකාවෙ ‘සිටි ඔෆ් ගෝඞ් වර්ගයේ’ රූප පෙල මුහුකිරීමෙන් තමන්ගෙ සිනමා හැසිරවීම එයා පැහැදිලිව කියා හිටිනව. ඒ වගේම මුඩුක්කු පැල්පත් ඇතුලෙන් චරිත ලූහුබඳින කැමරාව සහ ඒ චරිත වල භාවයන් සමතුලිතව හැසිරවීම ගැන තමන්ගේ හැකියාව දක්වන රූප පෙලක් ජගා අඩංගු කරනවා. මට මූලිකවම මේ වගේ චිත‍්‍රපටියක් කරන්න හිතීම එක්කම ජගා එක්ක ප‍්‍රතිරෝධයක් මතුවුණේ මේ කාරණය නිසා. මේ වගේ සිද්ධි සමබරව අවශ්‍ය වේගය පවත්වා ගනිමින් නිර්මාණය කරන්න තමන්ට පුළුවන් වග සනාථ නොකර ලොකු බජට් එකක් තමන් වෙනුවෙන් වැය කරන්නැයි අපි කියන්නෙ කොහොමද කියන එකත් එක්ක. ඒත් ජගාට ඒ පුළුවන්කම තිබිල තියෙනව. ඒක අපේ රටේ සුවිශේෂීම සුුදුසුකමක්. ජාත්‍යන්තර චිත‍්‍රපටි එක්ක එකට තියන්න පුළුවන් ඇක්ෂන් ෆිල්ම් මේකර් කෙනෙක් අපිට මුණගැහෙන පළවෙනි වතාව.

පොඩි වෙලාවක ටේ‍්‍රලර් එකක් වුණත් මතක හිටින රූප රාමු ගණනාවක් නිර්මාණය කරන්න ජගාට පුළුවන් වෙනව. විශේෂයෙන්ම මුඩුක්කුව ආක‍්‍රමණය කරන්න පාතාල දාමරිකයන් බඳු පිරිසක් ඇතුල් වෙන වෙලාව. ඉදිරියේ කිසිවක් නොදන්නා තරුණයන් පිරිසක් වොලිබෝල් ගහනව. කැමරාව කුණු ගොඩක් වටේ ට‍්‍රැක් වෙන අතරෙ එක් එක් චරිතය රූප රාමුවට ඇතුල් වෙන්නෙ ඇ`ග හිරිවැටෙන ත‍්‍රිලක් එක්ක. ඉදිරියට එන එන අයට වෙඩි තබමින් දාමරිකයන් මුඩුක්කුව ඇතුලට ඇදෙද්දි මට මතක් වුණේ ‘ගාමණී’ ව. ඒකෙ ගමක් කොටි විසින් වනසන දර්ශනය සහ ජගා මෙතන නිර්මාණය කරන දර්ශනය අතර පරතරය අනන්තයක්.
මේ හැම දෙයක්ම ජගා අතින් කෙරෙන්නෙ නිෂ්පාදකයෙක් නැතුව. තමන් දන්න අඳුරන අයගෙ උදව් කලමනාකරණය කර ගනිමින්. ඒක ජගා අධ්‍යක්‍ෂවරයෙක් විදිහට තමන්ගෙ අරමුණ වෙනුවෙන් සම්පත් කළමනාකරණය කර ගන්න තමන්ට ඇති දක්ෂතාව කියන තැනක්. සල්ලි වලට වැඩ කරන වෘත්තිමය පදනමකට වඩා හිතවත්කම් වලට වැඩකරන පසුබිමකදී තමන්ගේ අරමුණ වෙනුවෙන්ම යන්න අධ්‍යක්‍ෂවරයෙකුට එන බාධා වැඩියි. ගොඩක් තමන්ට  ඕන දේවල් කැප කරන්න වෙනව. ඒත් තමන්ට අවශ්‍ය දේ දක්වාම හැමදෙයක් අරන් යන්න ජගාට පුළුවන් වෙලා තියෙනව. මට කියන්න  ඕන වුණේ සරල තත්පර කීපයක් ටේ‍්‍රලර් එකකට වඩා මේ වැඬේ කොයි තරම් සීරියස්ද කියන එක. කර්මාන්තමය අතින් නිෂ්පාදන අතින් කොයිතරම් ඉදිරිගාමීද කියන එක. මේ පොඩි දෙයක් ඇතුලෙන් අධ්‍යක්‍ෂවරයෙක් විදිහට තමන් දැක්විය යුතු දක්ෂතා ගේන්න අධ්‍යක්‍ෂවරයෙක් කොයිතරම් හිතන්න  ඕනද කියන එක.
අවශ්‍ය කරන දර්ශන තෝරා ගැනීමේදිත් ජගා කල්පනාකාරී වෙලා තියෙනව. නිකම්ම තමන්ගේ කතාවෙ මූඞ් එක කියන වැඩකට එහා ගිහින් නියම ප්‍රොෆෙෂනල් ටේ‍්‍රලර් එකක් දක්වාම ගිය එක හරිම බුද්ධිමත් තීරණයක්. අපේ චිත‍්‍රපටි ගැන දැනුමක් ඇති අයටවත් ඒ විදිහෙ සුළු දේකින් ලොකු නිර්මාණශීලී දෙයක් මවා ගන්න බෑ. මේ හින්දම ජගාගේ ටේ‍්‍රලර් එක දකින කර්මාන්තමය අරමුණු සහිත නිෂ්පාදකයෙක් මේ වැඬේ ගැන සාකච්ඡුා කරන්න පෙළඹෙනව.

මෙතනින් එහාට තියෙන්නෙ දෙවන තලයේ කාරණා. ඒ කියන්නෙ මේ ටේ‍්‍රලර් එකේ දක්වන තලයෙ චිත‍්‍රපටිය අවසානය දක්වා අරන් යන්න ජගාට පුළුවන්ද? තත්පර කීපයක් ඇතුලෙ දකින මේ ජීවිත පැය එකහමාරකට වඩා දිගහැරෙන්නේ කොහොමද? බජට් එකේ සීමාවන්..මේ ආදී දෙවන පියවරේ වැදගත් කතාවලට පනින්න පුළුවන් හොඳ අරම්භයක් ජගා අරන් තියෙනව.
තනියම හීනයක් එක්ක ඔය තරම් දුර එන්න පුළුවන් වෙච්ච උඹ ඉතුරු ටික දුරත් යන බව මං දන්නව. අඩියෙන් අඩියට අමු කට්ටක් කකා ඔය ගමන උඹට එන්න වුණු එක ගැන මං එක පැත්තකින් කැමතියි. ඒකෙන් ගොඩක් අලූත් දේවල් එලියට එකතු වෙන හින්ද. මේ ටේ‍්‍රලර් එක ඒ වගේ එකක්.

අනික ගමන දුෂ්කර වෙන්න වෙන්න ගමන්කරන්නා තීක්ෂණ සහ පරිණත වෙන හින්ද.


-චින්තන ධර්මදාස

පෙරුම්පිරුවෙ මං සමනලයෙක් වෙන්න - සිද්ද වුණේ මට යුද සෙබලෙක් වෙන්න..


රියා අද්මිරාල් සරත් වීරසේකරගෙ පළවෙනි චිත‍්‍රපටිය ‘ගාමණී’ බලන්න ෆිල්ම්හෝල් එකකට යන්න මට හිත හදා ගන්නම බැරි වුණා. රියා අද්මිරාල් කෙනෙක් චිත‍්‍රපටි අධ්‍යක්‍ෂවරයෙක් විදිහට ගනිද්දිම නිකං ‘ප්‍රොපගැන්ඩා’ වැඩක් කියන එක ඔලූවට එන්නෙ නිකංම. ලෝකෙ පළවෙනි වතාවට ලංකාවෙ රියා අද්මිරාල්වරයෙක් වෘත්තාන්ත චිත‍්‍රපටි අධ්‍යක්‍ෂවරයෙක් වෙනවා. ඇයි සරත් වීරසේකරට හමුදා ඇඳුම ගලවලා චිත‍්‍රපටිය හදන්න බැරි වෙන්නෙ? (නිකංම සරත් වීරසේකර විදිහට*

චිත‍්‍රපටිය හැදිච්ච පසුබිම ගැන ගොඩක් කතා මං අහලා තිබුණ. ඒවා  ඕපා¥ප. එයින් එකක හැටියට මේ චිත‍්‍රපටියෙ පිටපත පවා ගෙනිහින් නළුවන්ට දීලා තිබුණෙ හමුදාවෙ කට්ටිය. හමුදාවෙන් චිත‍්‍රපටියක පිටපතක් අරන් ඇවිත් ර`ගපානවද, නැද්ද කියල අහනකොටම දැනෙන අපහසුතාවය නිසා එක නළුවෙක් චරිතෙ ප‍්‍රතික්‍ෂේප කළාලූ. අනිත් නළුවො ඒක හින්දම ර`ගපාන්න ආවලූ.

සරත් වීරසේකරගෙ එළඹුමම හරියට ‘ස්පූෆ්’ :ිචදදෙ* එකක් වගේ. යුද්දෙ සම්බන්ධව හමුදාවට විරුද්ධ යැයි කියන විදිහෙ චිත‍්‍රපටිවල ර`ගපාපු නළුනිළියන්වම ඒ චිත‍්‍රපටිවල හඳුන්වාදුන් චරිත ආශ‍්‍රිතවම යොදාගෙන හමුදාවට පක්ෂපාතී කතාවක් කීම. එතනින්ම සරත් වීරසේකර පටන් ගන්නෙ විමුක්ති, හඳගම වගේ අයට දෙවෙනි තැනකින්. කියන්න වෙන අලූත් කතාවක් සරත් වීරසේකරට නෑ. තියෙන්නෙ විමුක්තිලා හඳගමලා කරපු කතා නිවැරදි කරන්න විතරයි.

මේ ඔක්කොම පලහිලවු නිසා මට ගාමණී බලන්න යන්න එපා වුණා.

ඒත් මෑතකදි, උසාවි තීන්දුව ගන්න ඔන්න මෙන්න තියෙද්දි මට ගාමණී කොපියක් පිටකොටුවෙන් හම්බුණා. ඒක නිසා මං හවසක ඉඳගෙන ගාමණී බැලූවා. (ගරු අධිකරණ තීන්දු ගරු කරන පුරවැසියෙක් වශයෙන් මා පසුව ඒ කොපිය විනාශ කර දැමුවෙමි*

ගාමණී කතා සාරාංශය මෙහෙමයි. රියා අද්මිරාල් සරත් වීරසේකරගෙ කතාව මං දැක්ක හැටි.

කොටි කියල හතරපස් දෙනෙක් පොඩි  රා මඩුවක් වගේ තැනක හිඳ වරින් වර ගමක මිනිසුන් කපා කොටා මරා දමමින් සිටී. ඒ ගම අමුතු ගමකි. බ්‍රොයිලර් කුකුල්ලූ වගේ කිසි ජීවිතයක් නැතිව අලූත් ඇඳුම් ඇඳගෙන කයිය ගහමින් ඉන්න ඒ ගම්මුන්ට සිද්ද වෙන එකම වැදගත් දේ කොටි පහරදීම පමණකි. කොටි පහර දීම කොයිතරම් බිහිසුණුද ඒ තරමට හාස්‍යජනකය. කඩු ඔසවාගෙන එන කොටි ගම්මුන් කපා කොටා දැමීම රූ ගත කර තිබෙන්නේ පන්සලේ අපායේ යමපල්ලන් වගේය. හමුදාවෙ කෙනෙක් වෙලත් මේ වගේ සමූහ ඝාතනයක් පිළිබඳ තියෙන රෝයිද සිල්වා වර්ගයේ රූපය ගැන මට හිතුණේ දුකකි. විස්තර පස්සට තියල මං සාරාංශය කියල ඉන්නං.

එකවර ගමම කපා කොටා දැමූ බිහිසුණු සිද්දියකට පසු යාබද හමුදා කඳවුරේ උසස් නිලධාරියෙකුට ඒ ගමේ අලූත් ගුරුවරියගෙන් ඒ ගැන බැණුම් අහන්නට සිදුවෙයි. ඒ ගුරුවරිය හිස්ටීරියාවෙන් පෙලෙන්නියක් බව පැහැදිලිව පෙනේ. ඇගේ පියා නාවුක හමුදාවේ උසස් නිලධාරියෙකි. ඇය හමුදා නිලධාරියාගේ අවධානය ගැනීමට සහ ඇගේ උවමනාව පළකිරීම කරන්නේ ගමේ ආරක්‍ෂාව හරහාය. ඇය හමුදා නිලධාරියා ගැන පුද්ගලික විස්තර සොයා ගන්නේ සහ ඔහු ලූහුබැඳ යන්නේ ‘ගමට ආදරය’ නිසා යැයි කිව්වත් බලා ඉන්නා අයට දැනෙන්නේ වෙන එකකි. ටයිටැනික් නැව පෙරලූණේ ජැක් සහ රෝස්ගේ ආදරය නිසා යැයි කැමරන් කියන්නා වාගේම සරත් වීරසේකර කියන්නේ ගෝනගල ගමේ සිවිල් ආරක්‍ෂක බලකාය හැදුනේ හිස්ටීරියාවෙන් පෙලෙන ගුරුවරියක් සහ දුර්වල හමුදා නිලධාරියෙකුගේ ආදරය නිසා කියාය. ගාමණී පුරාම කියවෙන වැදගත්ම කරුණ හැටියෙන් මට පෙණුනේද එයයි. ජාත්‍යාලය හෝ වෙන මොනයම් එකක් හෝ කියාගෙන ඉදිරියට එන මානසිකත්වය පිටුපස ඇති ලිංගික උවමනාව (ලිංගික ඊර්ශ්‍යාව සමාජවාදී විප්ලවය බවට පෙරලෙන්නා වගේම* සරත් වීරසේකර පැහැදිලිව දැකීමයි. උදාහරණයක් විදිහට ගමට එන දෙමළ පවුලක් ආරක්‍ෂා කිරීමට මහේන්ද්‍ර (ග‍්‍රාමාරක්‍ෂකයා* උනන්දු වෙන්නේ ඒ පවුලේ තරුණ කෙල්ල ගැන ඇල්ම නිසාය.

මේ ආදරය වටා ගමේ පන්සලේ හාමුදුරුවො, වෙදෙකුගේ අංගම් පුතෙක්, ඉස්කෝලෙ සිංහල ගුරු, ගමේ කෙල්ලො පස්සෙ කරක් ගහපු කොල්ලො ටික පෙළගැසීමෙන් අර රා පොලක් වගේ තියෙන කොටි කෑම්ප් එක විනාශ කර ගම රැුකගන්නට ඔවුන්ට පුළුවන් වෙයි. පසුව ගුරුවරිය මුලින් ගමේ ආරක්‍ෂාව ගැන කළ චෝදනාවට මූණ කෙලින් තියාගෙන පිලිතුරු දෙන්නට හමුදා නිලධාරියාට පුළුවන් වෙයි. ගාමණී කියන්නෙ ගමේ ආරක්‍ෂාවයි ඒ දෙන්නගේ ආදරෙයි.

ප‍්‍රශ්නෙ තියෙන්නෙ මේකෙ ‘ඇසින් දුටුවන්ගෙ හෘදය සාක්ෂිය’ කියල ගහල තියෙන එක. මේක මේ ගම්දනවු ගැන, ජීවිත ගැන යතාර්ථය විදිහට පෙන්නන්න උත්සාහ කරන එක සහ ඒක ඒ විදිහටම අපේ නූගත් පේ‍්‍රක්‍ෂකයා බාර ගන්න එක. චිත‍්‍රපටියෙ ඇතුලෙමත් ‘සමහරු යුද්දෙ ගැන චිත‍්‍රපටි හදන්නෙ ප‍්‍රංශෙ ඉඳන්’ කියල කියන එක. ඒ වගේම මේ කියන විදිහෙ දේශපාලනික, යතාර්ථවාදී කතාවක් ගාමණී වල නැති එක.

ගාමණී කියන්නෙ යුද්දෙ අළලා කරපු කොමර්ෂල් ෆිල්ම් එකක්. ඒකෙන් හඳගමලා, විමුක්තිලා කියන මායිම් ගම්මාන ගැන කතාව වෙනස් කරනවා නෙමෙයි. ඒ කතාව තවත් තහවුරු කරනවා. සරත් වීරසේකර කියන විදිහටත් මේ ගමේ හැමතැනම තියෙන්නෙ කෙල්ලන්ගෙ කොල්ලන්ගෙ ආදර පැටළිලි (ලිංගික කාරණය එයා වහන් කරනවා*. හැම දෙයක්ම මේ ගමේ කොල්ලන්ට පේ්න්නෙ වල් විදිහට. ‘මුන් එක්ක ඉඳලා හමුදාවත් වල් වෙනවා’ කියල සාජන්ට් කෙනෙක් චිත‍්‍රපටිය ඇතුලෙ නිතරම කියනව. සරත් වීරසේකරට පේන්නෙත් මේ මනක්කල්පිත ගම ‘වල්’ විදිහටම තමයි. ඒත් එයා ඒක නොපෙන්නා ඉන්න උත්සාහ කරනවා. එයා කියන්නෙ, ගම වල් තමයි, ඒත් හමුදාව ඇවිත් මේ ගම ශිෂ්ට කළානෙ කියල. ඒ ශිෂ්ට කිරීම කරන්නෙ සිවිල් ආරක්‍ෂක බලකාය හරහා. ගමේ හාමුදුරුවො, වෙද මහත්තයා, ගුරුවරිය එකතුවෙලා කරන මේ ගම ශිෂ්ට කිරීමේ ව්‍යාපෘතියට සරත් වීරසේකර හමුදා නිලධාරියාවත් එකතු කරනවා. (ස`ග වෙද ගුරු ගොවි සහ යුහ*

සරත් දකින ගමේ තියෙන්නෙ හරිම නාගරික සම්බන්ධතා රටාවක්. ඒවා මායිම් ගමක තියා සාමාන්‍ය ගමක වත් නැති තරම් නාගරිකයි. මටසිළුටුයි. මෙගා නාට්‍යයක වගේ සුපැහැදිලියි. ඒ අය නිතර අඳින්නෙ අලූත්ම ඇඳුම් පැළඳුම්. ගෙවල් වල පාවිච්චි කරන්නෙ අලූත් බඩුමුට්ටු. කතාබහ කරන්නෙ හොඳම සිංහලෙන්. යුද්දෙත් එක්ක මායිම් ගම්මාන වල ගත කරපු හමුදා නිලධාරියෙක් විදිහට සරත් වීරසේකර ‘ගම’ දකින්නෙ කොළඹ අපි දකිනවටත් වඩා රොමැන්ටික් විදිහට. ඒ ගමේ මිනිස්සුන්ගෙ ඇත්ත ජීවිත ගැන මේ සරත් කිසි දෙයක් දන්නෙ නෑ. ඒ ගමේ මිනිස්සු හිනාවෙන හැටි, අ`ඩන හැටි එයා දැකලා නෑ. ඉබේ පහල වුණු මධ්‍යම පාංතික සම්බන්ධතා රටාවක් ඇතුලෙ මේ ගම්මු මොකුත් නොකර පල් වෙවී ඉන්නවා. මේ ගමට සිංහල ජාතියේ අභිමානය දනවන්න සරත් පාවිච්චි කරන්නෙ සැළලිහිණි සංදේශය. ඒක ශෘංගාර කාව්‍යයක්. ඒ වගේම ගුත්තිලයෙ තිසර තන ගැන කියන කවි විශේෂයෙන් සිංහල ගුරුතුමා නැවත නැවත අවධාරණය කරන්නෙ සාහිත්‍යමය ලිංගික ප‍්‍රමෝදයකින් පිනායමින්. ඒ චිත‍්‍රපටියෙ හැටියට තිසර තන කියල ගුත්තිලයෙ යොදන්නෙ හංසයා දියෙන් කිරි වෙන් කරනවා වගේ තනයත් ලෙයින් කිරි වෙන් කරන නිසාලූ. අනේ පව්.. චෝල පාණ්ඩ්‍ය එලවපු කතාවක් වරින් වර කටපාඩමින් වගේ හමුදුරුවො හරි ගුරුවරිය හරි (එකම කතාව* කියනවා කිසි තේරුමක් නැතුව. මහේන්ද්‍ර අන්තිමට තමන් ආදරය කරන දෙමළ තරුණිය වෙනුවෙන් වීරත්වය පෑමෙන් දරුණු විදිහට තුවාල වෙලා අරන් යද්දි ජාතිකාභිමානය  ගැන දිග විස්තරයක් දෙමළ දැරියකට කරනව. ඒ දැරියට සිංහල තේරෙන්නෙත් නෑ. (තේරුමක් නැති ජාතිකත්වය*

ඒ වගේම රටේ යුද්දෙ කෙරුණු විදිහ ගැන තියුණු හාස්‍යයක් චිත‍්‍රපටියෙ තියෙනව.

එක තැනකදි අල්ලපු ගමේ හමුදා කඳවුර භාර නිලධාරියා කියනවා ‘දැන් අපි  ඕඩර්ස් එනකල් ඉන්නෙ නෑ. ඒවා අපි ගෙන්න ගන්නවා’ කියල. මේ කියන්නෙ යුද්දෙ සැලසුම් කොළඹින් හෝ විධිමත් හමුදා පරිපාලනයක් යටතේ නොවී ප‍්‍රාදේශීයව තනි තනි නිලධාරීන් විසින් සකසා ගත් වගක්ද? ඒ වගේම තවත් තැනකදී දෙමළ පවුල් ඉතිරි කරන්න හොඳ නෑ කියල කේන්තියෙන් කියන ග‍්‍රාමාරක්‍ෂකයාටම ඊට කීප දවසකට පස්සෙ ඒ පවුල පරිස්සමෙන් අරන් යන්න බාර කරනවා. සම්සතයක විදිහට චිත‍්‍රපටිය පුරා යුද්දෙ ගැන දැනවෙන්නෙ විධිමත් බුද්ධිමත් විදිහට සංවිධානය වුණු රටක යුද්දයකට වඩා අසංවිධානාත්මක ‘ගං යුද්දයක්’ වගේ දෙයක් ගැන කතාවක්.
සමහරු යුද්දෙ ගැන ලිපි ලියන්නෙ කොම්පඤ්ඤවීදියෙ ඉඳන් කියල ඩබ් ජයසිරි හාමුදුරුවන්ට ඇඳලා කිව්වට මේ චිත‍්‍රපටියෙ මායිම් ගම්මාන චරිත ඔක්කොම හැසිරෙන්නෙ කොළඹ. (ර`ගපාන අය ඔක්කොමත් කොළඹ* අධ්‍යක්‍ෂවරයාට මේ ජීවිත රටාව ගැන සැලසුමක් හෝ දැක්මක් නොතිබුණු නිසාම ඒ චරිත වලට ගමේ ජීවිතමය තත්වයන් හා භාෂාමය තත්වයන් දෙකම අහිමි වෙනවා. ඒ චරිත කොහෙන් හරි ගෙනල්ලා හිටවලා වගේ. මේ හින්දම කිසිම නළුවෙකුට නිළියෙකුට රගපාගන්න බැරි වෙනවා. කිසි හේතුවක් නොදැනෙන ආවේග සහ හැරිලා බැලීම් විතරක් එක්ක චරිතෙ ඇදගෙන යනවා මිස ඒ චරිතෙ ආශාවන්, හැ`ගීම් එක්ක බද්ධ වෙන්න පුළුවන් පිටපතක් තිබිල නෑ. මේ නිසා චිත‍්‍රපටිය ඇතුලෙ කවුරු මැරුවත්, කැපුවත් ඒක බලන් ඉන්න අපිට දැනෙන්නෙ නෑ. ඒ අය ජීවිත නැති චරිත විදිහටමයි ලියවිලා තියෙන්නෙ.

තමන් විෂය විදිහට ගන්න කලාපය ගැනම නොදැනුම චිත‍්‍රපටිය පුරාම දැනෙන බංකොලොත්කමක්. පැණි බූන්දි ගේන්න ගිය අතරදි  පොඩි පුතා කපලා මරපු නිසා පිස්සු හැදෙන තාත්තා හරියට වෙසක් නාට්‍යයක වගේ. පිස්සා වුණත් හරියටම කැමරා පොසිෂන් එකට එනවා. ඇවිත් දෙබස කියනවා.
මිනී පෙට්ටි ගොඩක් එකපාර වළලනවා වගේ සංකීර්ණ දර්ශන (ප‍්‍රවෘත්ති වර්ගයේ* සරත් වීරසේකර අතින් හොඳටම නිර්මාණය වෙනවා. ඒත් හැ`ගීමක් පලකරන එක රූප රාමුවක් වත්, ඒ ජීවිතේක පොඩි තැනක් වත් අරගෙන දනවන්න එයාට බැරි වෙනවා. මේ චරිත පුරා දැනෙන ව්‍යාජය ‘ඇසින් දුටුවන්ගෙ හෘදය සාක්ෂිය’ බාල කරනවා.

චිත‍්‍රපටියෙ ප‍්‍රධාන විදිහට මතු කරලා ගන්න ගමෙන් පිට චරිත කීපය ඇරුණම මේ ගම ගැන දැනෙන චිත‍්‍රය මොකක්ද? ජීවිතයක් නැති, අදහසක්, ශික්‍ෂණයක් නැති (වල්* ගමක රංචුවක් ගැන හැ`ගීමක් විතරයි. හඳගමලා විමුක්තිලා ගම විදිහට ගේන දේ හැ`ගීමත් මේකට වෙනස් නෑ. සරත් වීරසේකර ඒ පරාරෝපණය, නන්නත්තාරකම වෙන විදිහකට කියනවා විතරයි.
චිත‍්‍රපටිය ඇතුලෙ ඩබ්.ජයසිරිගෙ ර`ගපෑම හරි විශේෂයි. ජයසිරිට කරන්න වෙලා තියෙන චරිතයේ ව්‍යාජය ජයසිරි ඇතුලෙම කැරලි ගහනවා. නළුවෙක් හෝ නිළියකගෙ රංගනයේ ඇත්ත ගැන ගොඩක් වෙලාවට එයාගෙ හ`ඩ සහ ඇසිපිය හෙලන වේගය වගේ දේවල් පේ‍්‍රක්‍ෂකයාට කියනව. ජයසිරි දන්නවා මේ හාමුදුරුවන්ගෙ චරිතය ගැන ඇත්තට. එයා ඒ ඇත්ත සහ සරත් වීරසේකරගෙ කාඞ්බෝඞ් එක අතරෙ කරන දැනුවත් අභ්‍යාසය ඇත්තටම ප‍්‍රශංසනීයයි. එයා චරිතෙට ගේන්නෙ ‘ග‍්‍රැෆික්’ (2ඞී කියල කියමු* ගතියක්. දෙබස් ‘එකම ටෝන්’ එකකින් අස්වාභාවික තාලෙකට කියාගෙන යනවා. හිටිහැටියෙ අසහනකාරී විදිහට කකුල් වනනවා. නළුවෙකුට තමන්ගෙ නළුකම ඇතුලෙ ප‍්‍රතිවිරෝධයන් මතු කරන්න පුළුවන් අතිසියුම් විධි ගැන ජයසිරි චිත‍්‍රපටිය පුරාම හෙලිකරන්නෙ තමන්ගෙ රංගනයේ පරිණතකම ප‍්‍රදර්ශනය කරමින්.

සරත් වීරසේකර චිත‍්‍රපටියට එක එක තැනින් අමුඅමුවෙ කෑලි කොපි කරනවා. අංගම්පොරකාරයගෙ කතාවම  ද`ඩුබස්නාමානෙන් ගලවලා ගත්ත එකක්. ඒ කෑලි එනකොට කේමදාස මාස්ටර්ගෙ කෝල්මුර කවිත් පොඞ්ඩක් වෙනස් කරල කියනවා ඇහෙනව.

මේ විදිහට චිත‍්‍රපටිය බලාගෙන යද්දි චිත‍්‍රපටියට බාහිර ඇත්තක් මට මුණගැහුණ. ඇත්තටම යුද්ද කරපු, මායිම් ගම්මාන වල ජීවත් වුණු හමුදා නිලධාරීන්ට ඒ වටපිටාව සහ ජීවිත හරියට නොපෙණුනේ ඇයි? අඩුම තරමෙ ප‍්‍රංශෙ ඉඳන් කරන චිත‍්‍රපටියක් තරම්වත් ළ`ගට ඒ අයට යන්න බැරි වෙන්නෙ ඇයි?

ගාමණී කරද්දි සරත් වීරසේකරගෙන් එලියට එන්නෙ මායිම් ගම්මාන ගැන ඇත්තක් නෙමෙයි. සිනමාව ගැන පරිණත හැදෑරීමක් හෝ අත්දැකීමක් නැති සරත් ආස කරන ෆිල්ම් කෑලි ගැන ඇත්තක්. දිල්හානි කවි කියල දෙන විදිහ, කොටි එක්ක සටන් කරන විදිහ, සමස්තයක් හැටියටම චරිත හැසිරෙන විදිහ තීරණය වෙලා තියෙන්නෙ සරත් වීරසේකර කියනවා වගේ ඇසින් දුටු හෘදය සාක්ෂියක් උඩ නෙමෙයි. එයාට නොදැනුවත්වම එයාගෙ හිතේ ගොඩගැහිලා තියෙන එයා අසූ ගණන් වල ලංකාවෙ දැකපු රූප රාමු පෙලක් උඩ. දොස්තරලා සිංදු කියන්න ගියාම, ඉංජිනේරුවො කවි ලියන්න ගියාම වෙන අවුලම හමුදා නිලධාරියෙක් චිත‍්‍රපටියක් කරන්න ගියාමත් වෙනවා.

අපි චිත‍්‍රපටියක් කරලා ඒක ලොකු තිරයක් උඩ ප‍්‍රක්‍ෂේපණය කරද්දි අපි කියන්න හදන කතාව වගේම අපි නොකියන කතාවකුත් ඒ තිරය උඩ තියෙනවා. ඒ අපිට ලෝකෙ පේන හැටි ගැන කතාවක්. අපි හෙලි නොකරන අපේ ආශාවන් ගැන කතාවක්.

යුද්ද කරපු හමුදා නිලධාරියෙකුට චිත‍්‍රපටියක් කරන්න හදිසියේ ආසාවක් එනවා. මේක ලංකාවෙ උතුරෙ යුද්දෙ දිනපු නිසා රටේ ආර්ථිකය, සංස්කෘතිය, හැමදේම ඒ අයට කරන්න පුළුවන් කියල හිතපු ලාංකේය සිතුවිල්ලෙම ප‍්‍රවර්ගයක්. ඒක නිසා හමුදා භාෂාවෙන් ටැග් ලයින් එකක් ඇවිත් ඇතුලෙ ටික පොඩි කාලෙ ඉඳන් චිත‍්‍රපටි කියල ඔලූව ඇතුලෙ තියා ගත්ත රූප වැලක් උඩට ඇලවෙනවා. යුද්දෙ ගැන සරත් වීරසේකරට කියන්න තියෙන්නෙ අනිත් හැමෝටමත් වඩා විචිත‍්‍ර කතාවක්. සිංදු කියන ටීචර් ලා සහ යුද්ද කරන සමනල්ලූ ගැන කතාවක්. දෙමළ කෙල්ලන් සහ සිංහල ග‍්‍රාමාරක්‍ෂකයන් අතර ආදරය ගැන කතාවක්. මේ ඔක්කොම තනි රොමැන්ටික් හීනයක්. චිත‍්‍රපටිය කියන කලාපෙට ඇතුල් වෙද්දි සරත් වීරසේකරගෙ ඇත්ත හමුදා ජීවිතය නොපෙනී යන්න පටන් ගන්නවා. යතාර්ථය ගැන එයා කියන්න යන කතාව කොමඩියක් විදිහට කෙලවර වෙනවා.
දැන් මං ටැග් ලයින් එක සහ රියා අද්මිරාල් කෑල්ල අයින් කරලා ගාමණී දිහා බලනවා.

යුද්දෙන් පස්සෙ යුද්දෙ ගැන කරපු ‘ලගාන්’ ‘චක්දේ’ වගේ කොමර්ෂල් ෆිල්ම් එකක්. මේකෙ ටීම් එක තමයි සිවිල් ආරක්‍ෂක බලකාය.

චිත‍්‍රපටිය පුරාම ගලා යන හොඳ හාස්‍යයක් සහ කෘතිම විදිහට හෝ මතු කරන භීතියක් තියෙනවා. ඒ වගේම හැම සිද්දියක්ම ආදර කතාවකින් වෙළෙනව. ඒක නිසාම පේ‍්‍රක්‍ෂකයා චිත‍්‍රපටියට හොඳට ඇලෙනවා. චිත‍්‍රපටිය බලන් ඉන්න පේ‍්‍රක්‍ෂාගාරය ගැන ඇ`ගට දැනෙන මේ ඉව සරත් පෙන්නන සාධනීයම ලකුණක්. ඒ වගේම චිත‍්‍රපටියෙ කැමරාව හැසිරෙන විදිහත් හු`ගක් පරිණතයි. රූප රාමු හසුකර ගන්න ගැන ඉඳන් සංස්කරණය දක්වාම හොඳටම චිත්තවේග දනවන ආකාරයෙන් ඒවා හැසිරෙනවා. කතාව රසවත් හැටියට කියාගෙන යන්න සරත් දක්ෂයි. ඒක ලංකාවෙ හු`ගක් චිත‍්‍රපටිකාරයන්ට නැති හැකියාවක්.

ඒ වගේම කතා ධාරා කීපයක් විදිහට ලිහිල්ව ගෙතෙන චිත‍්‍රපටිය හොඳ අවසානයක් දක්වා ගේන්න පුළුවන් වෙන එක පිටපතේ හොඳකමක්. හැම සිද්දියක්ම, ධාරාවක්ම ති‍්‍රල් එකක් දෙන අවසානයක් දක්වා අරන් එන්න පිටපත් රචකයාට පුළුවන් වෙලා තියෙනව.

ඒ එක්කම කුමාර තිරිමාදුර ගෙ ර`ගපෑම ගැන කියන්නම උවමනායි. පිටපතට එහා ගොඩක් දුර ගිහින් චරිතයට අවශ්‍ය දේවල් හොයාගෙන එන්න තිරිමාදුරාට පුළුවන් වෙනව. පිටපත කොයි තරම් ලිහිල් වුණත් ඒ පිටපත ඇතුලෙන් තමන්ගෙ චරිතයට ජීවිතයක් දෙන්න තිරිමාදුර දක්ෂයෙක්.
මේ චිත‍්‍රපටිය දෙවිදියකට කියවන්න වෙන්නෙ චිත‍්‍රපටිය ඇතුලෙ දෙන්නෙක්ව වෙනවෙනම පේන නිසාමයි. රියා අද්මිරාල්වරයෙක් විසින් සිංහල බෞද්ධයන්ට ඇත්ත පෙන්නන්න කරපු චිත‍්‍රපටියක් එකපැත්තකින් සහ සරත් වීරසේකර ලංකාවෙ පොදු පේ‍්‍රක්‍ෂකයාට කරපු හොඳ කොමර්ෂල් චිත‍්‍රපටියක් අනික් පැත්තෙන්. මේකෙ පළවෙනි චිත‍්‍රපටිය නන්නත්තාර විදිහට අසාර්ථක වෙද්දි දෙවෙනි චිත‍්‍රපටිය හු`ගක් සාර්ථක ලක්ෂණ පෙන්නනව.

? කැලේ ඇතුලෙ හඳ දිහා බලාගෙන චිත‍්‍ර අඳින ළමයි, බොරු අනුකම්පා සහ දියාරු භාවාතිෂය දර්ශන නොවුණා නම් සහ සරත් වීරසේකර ඇත්තටම තමන්ගේ පෞර්ෂයේ දෙබෙදුම හඳුනාගෙන සිටියා නම් ‘ගාමණී’ ඉතා ප‍්‍රශස්ත චිත‍්‍රපටියක් වෙන්න තිබුණ. මේ අදාල නැති දේශපාලන සහ සමාජ අරගලය (සිංහල බෞද්ධ* වෙනුවට ගාමණී ඒකට අදාල ඇත්ත තැනක ස්ථානගත වෙන්න තිබුණ.

ඒත් ඒක එහෙම වුණේ නෑ. අන්තිමට මහින්ද චින්තන රැුල්ලෙ තවත් චිත‍්‍රපටියක් විදිහට ගාමණී කෙලවර වෙනවා. අපරාදෙ. ඊළ`ග වතාවේවත්, රියා අද්මිරාල් හෝ සරත් වීරසේකර යන දෙන්නගෙන් එක්කෙනෙක් චිත‍්‍රපටියක් හැදුවොත් ඒක මීට වඩා ටිකක් හරි දියුණු එකක් වෙයි කියල මට හිතුණ.

ෆිල්ම් එක ඉවර වුණාම මට ඉබේ  කියවෙන්න ගත්තෙ සිංදු කෑල්ලක්.

‘පෙරුම්පිරුවෙ මං සමනළයෙක් වෙන්න..

සිද්ද වුණේ මට යුද සෙබළෙක් වෙන්න..’
මට සරත් වීරසේකරව දැණුන.


-චින්තන ධර්මදාස