කලූ බල්ලො බුරන හඳපානට ඔයත් එන්න.
අජිත් කුමාරසිරිගෙ අලූත් මියුසික් වැඬේ ‘නෝ මෝර් මාර්ක්ස්’. ඒක ‘මරණය’ සහ ‘රමණය’ අතර වෙනස ගැන කතාවක්. ආයිමත් අජිත්ගෙ ඒ රළු පිරිමි හ`ඩ ලයිව් අහන්න පුළුවන් වෙන එක ලොකු දෙයක්. ගොඩක් අය අජිත් ගැන දැන ගත්තෙ අලිමංකඩ ෆිල්ම් එකේ සිංදුවත් එක්ක.
‘පෙරුම්පිරුවෙ මම සමනළයෙක් වෙන්න..සිද්ද වුණේ මට යුද සෙබළෙක් වෙන්න’
මං දවසක් හවසක අජිත් එක්ක චැට් එකක් දැම්මා. ඉන්ටවිව් එකක් සහ චැට් එකක් අතර ලොකු වෙනසක් තියෙනවා.
අජිත් + රොක් = රොක් අජිත් ?
ඔය නම මං දාගත්ත එකක් නෙමෙයි. රොක් කියන එක ලංකාවට එන්නෙම එක්තරා සීමාවක් ඇතුලෙ. මං ඒ සීමාව ඇතුලෙ නෑ. ඕක වෙන්නෙ මං 2006 ගහපු රොක් අයිඑස් ඕ කියන ප්රසංගයක් හින්ද.
ඒ කාලෙ හැම ඇඞ් එකකම හරි ලොකු දෙයක් වගේ දානවා ‘අයිඑස් ඕ’ කියල. අයිඑස් ඕ කියන එකේ ඇත්ත තේරුම ජාත්යන්තර ප්රමිතියක් ගැන කතාවක් වුණාට මෙහේ උන් ගේන්නෙ ඒක නෙමෙයි. අයිසොලේෂන් (තනිකම* කියන එක. ඉතිං මං මේ කෑල්ල ගත්තා. ‘රොක් ඉන් අයිසොලේෂන්’ කියල. රොක් අයිඑස් ඕ.
ඒ කාලෙ හැම තැනම ගහලා තියෙනවා ‘එස්.එල්. ආර්මි’ කියලා. මං කොහොමත් ආස නෑ ඔය යුනිෆෝම්කාරයන්ට. ඉතිං මං බෑන්ඞ් එකට නම දැම්මා ‘එස්.එල් රොක්’ කියලා. මේක කොට කරලා කිව්වොත් ‘එස්.එල්.ආර්’.
මේක සංවිධානය කරපු වාමාංශික කට්ටියක් හිටියා. ඒ ගොල්ලො මං ‘එස්.එල්’ කියලා ගත්ත පළල් තේරුම ‘සිංහල’ තැනකට ගත්තා. ‘සිංහල රොක්’ කියලා පෝස්ටර් ගැහුවා. මට හිතාගන්න බෑ යුද්දෙට විරුද්ධව ඒ වෙලාවෙ කතා කරපු ඒ කණ්ඩායම අතින් කොහොම ‘සිංහල රොක්’ කියලා ලියවුණාද කියල. ඔය වැඩෙන් තමයි ‘රොක් අජිත්’ කියන නම පැටළුණේ.
ඩිස්ටෝර්ෂන්
ඒ රොක් අයිඑස් ඕ එකේදි මං ඩිස්ටොර්ෂන් වලින් පොඩි අත්හදාබැලීම් වගයක් කළා. ඊට කලින් මැයි දිනේකදි කම්කරුවන්ටත් මං මේක කළා. තුන්වෙනි ලෝකෙ රටක් මේක කියන මගේ සිංදුව මං ඩිස්ටෝර්ෂන් දාලා රොක් කරලා කම්කරු ජනතාවට ගැහුවා. ඒ කාලෙ ස්ටිග්මාටා වගේ බෑන්ඞ් මෙහේ රොක් මියුසික් කළාට ඒවා තිබුණෙ වෙන තැනක. මං ගම් වලට ගියා. ගිහින් ඩිස්ටෝරෂන් පාවිච්චි කරලා ඒ මිනිස්සුන්ට අහන් ඉන්න දේවල් කළා. ඒ ගොල්ලො කිව්වා ‘හරි ෂෝක්’ කියල. ඒත් මං ඔය රොක් කියන ෂොනර් එකට සීමා වෙලා නෑ.
ලෝකෙ රොක් කියන එක ගත්තම ඒකෙ පොලිටිකල් අයිඩියා එකක් තියෙනවා. නැත්තං තනි පුද්ගල සමාජ කැරැුල්ලක්, ප්රකාශනයක් විදිහට එහේ රොක් වැඩ කරනවා. ඇයි ලංකාවෙ ඉංග්රීසියෙන් රොක් කරන අය පවා මේ ඩෙප්ත් එක (ගැඹුර* ස්පර්ශ නොකරන්නෙ?
ගිය අවුරුද්දට කලින් අවුරුද්දෙ මයින්ඞ් ග්රීන් මැෂින් කියලා බෑන්ඞ් එකකට බෙස්ට් රොක් බෑන්ඞ් අවෝර්ඞ් එකක් දුන්නා. මේක චැනල් එකක ගියා. මේ ගොල්ලො මේ අවෝර්ඞ් එක අරගෙන එන්ඞ් කළේ කොහොමද දන්නවද? බොක්ස් ගිටාර් ටිකක් අරගෙන සුරංගනීට මාළු ගෙනාවා කියන්න පටන් ගත්ත. අර බීලා කුණු වෙලා මිනිස්සු කියන බයිලා එක කිව්වා මේ මයින්ඞ් ග්රීන් මැෂින් ලා.
ඒක තමයි හොඳම උදාහරණය. මං කියන්නෙ යම් ටෝන් එකක් නැත්තං එක්ස්ප්රෙෂන් එකක් තෝර ගැනීම ෆැෂනබල් නෙමෙයි විෂනබල් වෙන්න ඕන.
රොක් පෙම්වතිය අහිමි වීම
අපි දකිනවා හු`ගක් රළු සල්ලිකාර පිරිමි එක්ක සුන්දර ලස්සන ගෑණු ඉන්නවා. ඒ ගෑණු කොහොම මේ මිනිහට ආදරේ කරනවද කියලා පුදුම හිතෙනවා. ඒත් පස්සෙ අපිට තේරෙනවා මේ ගෑණුන්ගෙ ආශාව ඒ පිරිමියා නෙමෙයි. ඒ පිරිමියාගෙ සල්ලි වලින් ගන්න පුළුවන් සුඛෝපභෝගී දේවල්. පිරිමියාගෙන් ඒ ගොල්ලොන්ට ඇති වැඩක් නෑ. ළ`ගට දැක්කට පස්සෙ මට ඒ ගෑණු ගැන තිබ්බ මගේ විෂන් එක වෙනස් කර ගන්න වුණා. රොක් ගැනත් මට කියන්න තියෙන්නෙ ඒක.
ලංකාවෙ මියුසික්?
එහෙම බලන්න ලංකාවෙ කියලා දෙයක් මට පේන්නෙ නෑ. ලංකාවෙ කියලා දෙයක් කවුද ගන්නෙ? ගමේ ඉන්න මිනිස්සු වුණත් ගන්නෙ ලංකාවෙන් පිට දේවල්. හින්දි දෙමළ සිංදු අහන්නෙ. අපි ලංකාවෙ මියුසික් කියලා කරන්නෙ ඇඩප්ටේෂන්. ඉන්දියාවෙ හරි යුරෝපෙ (යුරෝපෙ කිව්වට අපිට එන්නෙ ඇමරිකාවෙ දේවල් ටිකක් විතරයි* හරි දේවල් පොඞ්ඩක් එහාට මෙහාට කරලා ලංකාවෙ කියලා එලියට දානවා. අමරදේව පවා කළේ මේක තමයි. ආර්ටිස්ට් කෙනෙක් විදිහට ජාත්යන්තර මට්ටමෙන් හිතන අය අපිට නෑ. විෂන් එකක් නැති පොඩි මිනිස්සු ටිකක් අපිට ඉන්නෙ.
ශ්රී ලාංකේය
ලංකාවෙ කිව්වම මට එන්නෙ හරි ප්රාථමික හැ`ගීමක්. මං ඒක මෙහෙම කියන්නම්. පොඩි කාලෙ මං ගිය ඉස්කෝලෙ නිදහස් දවසක උත්සවයක් තිබුණා. පිට්ටනිය මැද්දෙ ජාතික කොඩි උස්සලා කිරිබත් කන්න දුන්නා. මටත් බඩගිනි නිසා පිට්ටනිය දිගේ ඇවිදගෙන ගියා කොඩිය යටට කිරිබත් කන්න. එතකොට ඔක්කොම කාලා. මට එක කිරිබත් කෑල්ලක් වත් හම්බුණේ නෑ. දැන් ආපහු ඇවිදන් යන්න ඕනි පිට්ටනිය කෙළවරට. කට්ටිය බලාගෙන ඉන්නවා. මං කරපු දේ මාත් කිරිබත් කෑවා වගේ කට හොල්ල හොල්ල ඇවිදගෙන ආවා. ඔන්න ඕක තමයි මට ශ්රී ලාංකික කිව්වම මතක් වෙන්නෙ. ලෝකෙ අපිව ගණං ගන්නෙවත් නෑනෙ. ඉතින් අපි කට හොල්ල හොල්ල එනවා.
වමට බර ආර්ට්?
හරි බාල දෙයක් නෙ ඔය ජනතාවාදෙ කියන්නෙ. කිසි ආදරයක් නැති තෙතමනයක් නැති දේශපාලනයක් ඒක. එක`ගතාවයක් වත් වර්ධනයක්වත් මොකක්වත් නෑ. ඒක තමයි ලංකාවෙ වම. සිවිලයිස් වෙලා නෑ. උදා විදිහට අපි අවුරුදු පහකට හෝ හතකට හෝ ඡුන්දයක් දෙනවනෙ කට්ටියකට. රැුවටිලාද නැද්ද කියන කතා අපි දන්නෙ නෑ. ඔන්න රට පෙරට යන මැද්දෙදි ප්රශ්න ඇතිවෙනවා. ඉතිං ලොකු ලොකු ප්රොටෙස්්ට් වලට යනවා. ගල් ගහනවා. මරනවා. අද ගල් ගහන උන් ඊළ`ගට තුවක්කු ගන්නවා. ඊට පස්සෙ අනිත් උන් උන්ට ගල් ගහනවා. හරි ළමා කාලෙ සෙල්ලමක් මේ වාමාංශෙ තියෙන්නෙ. ඔට්ටු සෙල්ලමක් වගේ.
ඉතින් මගේ සිංදු වාමාංශිකයි කියල කියනවා නම් ඒකත් අර ඔට්ටු සෙල්ලමේම කොටසක්. මං තුන්වෙනි ලෝකෙ රටක් මේක කියලා කියන්නෙ ‘ලව්’ එකෙන් මිසක් වාමාංශික අදහසකින් නෙමෙයි. මං විශ්වාස කරන්නෙ පූර්ණ ලිංගික නිදහසක්, ආදරයක්. ජනතාවාදයක් නෙමෙයි. ජනතාවාදය කියන්නෙ වාරණයක්.
සෙක්ස් ඇන්ඞ් පොලිටික්ස්
අපේ සෙක්ස් තියෙන්නෙ ගෙවල් ඇතුලෙනේ. මං කියන්නෙ ගෙවල් වලින් එලියට අරගෙන එන්න කියලා. නිකං ගෙදරට සෙක්ස් එලියට පොලිටික්ස් වගේ නැතුව මේ දෙක එකට කතා කරමු කියලා. එක්කෙනෙක් කියලා තිබුණ මගේ සිංදු වල කිසි බලාපොරොත්තුවක් නෑ කියලා. ඕවා මගේ වැඩ නෙමෙයිනේ. මට ඕන නෑ කාටවත් ඕන දේවල් කියන්න. මට ඕන මගේ දේවල් කියන්න.
සෙක්ස් ගැන උඹේ අදහස?
(ඒකට උත්තරේ සුදු ඉඩක්. මට ඒක සුදුයි. මොකුත් ඒකෙ ලියලා නෑ*
මියුසික් සහ මිනිස්සු
මං දැක්කා මේ ළ`ගදි පරණ ආර්ටිස්ට් කෙනෙක් එයාගෙ නෙළුම් පොකුණෙ ෂෝ එකට එන්න කියලා කතා කරනවා. ඒකෙ අන්තිමට එයා කියනවා ‘දැන් පරම්පරාව ඉතිං අපේ සිංදු අහන්නෙ නෑනෙ.. ඒකට කමක් නෑ ඉතිං’ කියලා. ඇයි මචං මිනිස්සු ඒ තරං දුකට පත්වෙන්නෙ? අපි ෂෙයාර් කරමු. සීඞී එකක් ගහලා අපි අතරෙ බෙදා ගමු.
අනික මේ මහජනතාව කියන්නෙ මගේ සිංදු අහන්න තරං ඔලූව මෝරපු කට්ටියක් නෙමෙයි. මේ පිරිස ළගට මට යන්න පුළුවන්ද? මං මොකටද යන්නෙ? ලංකාවෙන් තුන්කාලක් විතර බොන්නෙ කසිප්පු. මේ ජනතාව හොයාගෙන මං යන්න ඕනද?
කාටද?
මාව කවුරු අහනවද කියලා මං දන්නෙ නෑ. මට ෂුවරුත් නෑ මාව කොයි විදිහෙන් ඒ අය අහනවද කියල. කොම්පොසිෂන් එකෙන් පිට මට කිසිම ෂුවර් එකක් නෑ කිසිම තත්වයක් ගැන. අහවලාට මේක කරනවා, අහවලා අහනවා වගේ එකක් මට නෑ. කොම්පොසිෂන් එක ඇතුලෙ මට අදහසක් තියෙනවා. ඒක ඇතුලෙ මාව අහන කෙනෙක් මට ඉන්නවා. ඒත් ඒ කොම්පොසිෂන් එක ඇතුලෙ විතරයි. පිට නෑ.
නෝ මෝර් මාර්ක්ස් ?
මේ කොන්සර්ට් එක සාමූහික වැඩක්. ඒත් මේ කොන්සර්ට් එක ඇතුලෙ තියෙන ආර්ට් එක මගේ. ඒක සාමූහික නෑ. ආර්ට් සාමූහිකයි කියලා මං හිතන්නෙ නෑ.
මේ නම කෙලින්ම පොලිටිකල් චරිතයක් ගැන කියනවා.
ඔව්. අනිවාර්යෙන් කාල් මාර්ක්ස් එදාට මේ කොන්සර්ට් එකට එනවා.
අජිත් එක්ක කතා කළේ - චින්තන ධර්මදාස
Wednesday, March 14, 2012
Tuesday, March 6, 2012
පාර දිගේ ආයිමත් ඇවිදන් යන්න එන්න - 2 කොටස
සම්මාන සිනමාව සහ අපේ සිනමාව
යුරෝපීය සම්මාන උළෙල වල නියෝජනය වෙන අපේ චිත්රපටි ඒ සම්මාන උළෙලවල් වෙනුවෙන්ම නිර්මාණය වෙච්ච ඒවා වෙන එක ගැන මට අවුලක් තිබුණ සහ තියෙනවා. ෆෙස්ටිවල් වලට හරියන්න හදපු චිත්රපටියක් බලපු ගමන් කියන්න අපේ ත්රීවිල් එළවන අයියාත් දන්නවා.
‘ ඕක අර සම්මාන වලට සෙට් වෙනවා. අපිට සෙට් වෙන්නෙ නෑ‘
ඒ වගේ චිත්රපටි බලද්දි එයා කියනවා. මේක හරියට වෙන ෂෝනර් එකක් වගේ. දළ විදිහට කිව්වොත්, අසීමිත දුර රූපය තමයි ප්රධාන වෙන්න ඕන. මට අනුව මේක මානව විද්යාත්මක ඇහැකින් අපේ මනුස්ස ගණුදෙනු දිහා බැලීමක්. මානව විද්යාත්මක දෘෂ්ටිය අදාල වෙන්නෙ ගෝත්ර සමාජ වලට. රංචු හෝ ගෝත්ර වශයෙන් වෙන සමූහ ඉරණමක් ගැන කතාවක් මිස තනි පුද්ගල අභ්යන්තරයක කතාවලට යොමු වෙන ඇහැක් නෙමෙයි මේක. මෙතනදි අපි මේ සිද්ධියෙන් ඈත ඉඳගෙනයි බලන්නෙ. ඒ චරිත එක්ක එකතුවීමක් වෙනුවට දුරස් වීමක් යෝජනා කරන්නෙ. මේක උදාසීන බලා ඉඳීමක්.
මගේ අදහස වුණේ සම්මාන උළෙල වලින්, විශේෂයෙන්ම යුරෝපීය, රටවල් හෝ කලාපයන්ට නොකියාම තහවුරු කරපු ගයිඞ්ලයින්ස් තියෙනවා. ඒවා කතාවට විතරක් නෙමෙයි පාවිච්චි කරන ෆේ්රම් එකේ ඉඳන්ම බලපෑම් කරන්න පුළුවන්. මෙතනදි සිද්ද වෙන ආර්ට් කියන එක හැදෙන්නෙ ඒ යුරෝපීය උවමනාවට සහ ඔවුන්ගේ පරිකල්පනයට අදාලව කියන එක. මේ පොලොවෙ ඇත්ත ජීවිත එක්ක හැප්පිලා හැදෙන සිනමා භාෂාවක් අපිට නෑ.
මේකට සංජීව විරුද්ධ වුණා. සංජීව විතරක් නෙමෙයි පතිරාජත් විරුද්ධ වුණා. සිනමාවේ දුර, මධ්යම, සමීප රූප භාවිතා වෙනවා සහ ඒක සිනමාකරුවාගේ නිර්මාණාත්මක ස්වරූපය වගේ දේකින් එහාට පතිරාජට මේක දකින්න බැරි වුණා. ඒ වෙනුවට එයා ‘ව්යූහවාදය‘ ගැන විස්තර කරන්න ගත්තා. ‘එක්ස්’ එකෙන් ත්රස්තවාදී විදිහට අඳුන්නලා දුන්නු ව්යූහවාදය සහ විශේෂයෙන් මනෝ විශ්ලේෂණය වගේ තියරි වලින් අපේ ආර්ට් කරපු අය නන්නත්තාර වුණා.
මේ වෙද්දි ජාත්යන්තර සම්මාන උළෙල වල ඉහළින්ම ඇගයෙන තමන්ගේ චිත්රපටිය තියෙද්දි මං කියන කතාවට සංජීවට එක`ග වෙන්න බැරි වීම සාධාරණයි. ඒ චිත්රපටියෙ තිරකතාව ලියන්න එකතු වුණු යාලූවෙක් විදිහට ඒ සතුට මටත් තියෙනවා. සහ ඒ චිත්රපටිය ඇතුලෙ සංජීවගේ ජීවිතේ ඇත්ත දේවල් ගොඩක් තියෙනවා. මං හිතන්නෙ නෑ සංජීවට මීට වඩා ඇත්ත චිත්රපටියක් ආයිමත් කරන්න පුළුවන් වෙයි කියලත්. ඒ වගේම ඉතාම අඩු පිරිවැයකින්, පට්ට කට්ටක් කාගෙන ඒ ෆිල්ම් එක කරලා තියෙන ඉවසීම, සෞන්දර්යය මං විඳිනවා. ඒත් මේ කිසි දෙයක් අදාල වෙන්නෙ නෑ මගේ කතාවට.
මං කියන්නෙ මේ සෞන්දර්යවේදය යුරෝපීය ඇහැකින් අපි දිහා බලන විදිහක් කියන එක අපි තේරුම් ගමු. ලෙස්ටර් කුඹුරට ගිහින් කැමරාව තියලා ගැහුවෙ අපේ චිත්රපටිය නෙමෙයි. ඒ ලෙනාඞ් වුල්ෆ් ලා, අයිවර් ජෙනිංග්ස් ලා අපිව දැකපු විදිහ. ඒකෙ වැරැුද්දක් නෑ. අපි ඒ සෞන්දර්යවේදයේ ගොඩක් දුර ආවා. අපි ඒක අලූත් කරමු. ඒකයි මගේ යෝජනාව.
අපේ සිනමාවෙ තියෙන මෙහේ ඇත්ත ජීවිතේ එක්ක හැප්පිලා කරපු චිත්රපටි ආයිමත් කියවන්න ඕන කියන එකයි මගේ අදහස. සිනමාවෙ හොඳ හෝ නරක කියලා චිත්රපටි නෑ. ඒ චිත්රපටිවල තියෙන්නෙ වෙනස් වෙනස් සෞන්දර්ය විධීන් විතරයි. ඉතින් රටක ඉස්සර ඉඳන් හැදෙන චිත්රපටිවල ලක්ෂණ එකතු වෙලා ඕන ඒ රටේ අලූත් සිනමා භාෂාවන් නිර්මාණය වෙන්න (වෙන රටවල දියුණු යැයි සම්මත සිනමා ව්යාකරණ අමුවෙන්ම මෙහේ සිනමාව කියලා පාවිච්චි වෙන එක අර්බුදයක්* එතනදි අපි වඩාත් අපේ ජීවිතයට සහ මේ පොලොවට අනන්ය තැනක ප්රකාශනයට එළඹෙනවා. ආර්ට් එකක් සිද්ද වෙන්න පටන් ගන්නවා. ඒ විදිහෙ සිනමාවක් එක්ක අපි ගැන යුරෝපීය ආර්ට් ඇකඩමියාවට අලූත් අදහසක් දෙමු කියන රොමැන්ටික් කතාවයි මට කියන්න ඕන වුණේ.
බොලිවුඞ් චිත්රපටි කවදාවත් යුරෝපීය උවමනාවට තමන්ගේ සිංදු සහ නැටුම් චිත්රපටි වලින් ඈත් කළේ නෑ. ඒ ලක්ෂණත් එක්කම වඩාත් දියුණු තාක්ෂණික තලයන් දක්වා බොලිවුඞ් චිත්රපටි වර්ධනය වුණා. දැන් සිංදු එක්කම සම්මාන උළෙල වල නියෝජනය වෙන්න බොලිවුඩයට පුළුවන්.
”මං අවධාරණයෙන් කියන්න කැමතියි, අපි ලෝක සිනමාවෙ කොටසක් සහ ඒ වගේම අපි චිත්රපටි හදන විත්තිය. අපි හදන්නෙ අපි කැමති චිත්රපටි. ෆෙස්ටිවල් කැමති ඒවා නෙමෙයි. අපිට තියෙන අවම පහසුකම් යටතේ පුදුමයි අපි කරන වැඩ ගැන. ස්ටීවන් ස්පීල්බර්ග්ට මේ පහසුකම් යටතේ වැඩ කරන්න වුණා නම් එයාට ෆිල්ම් එකක් තියා බාලම තත්වයේ ටීවී සීරියල් එකක් වත් හදාගන්න බැරි වෙයි. අපි පාවිච්චි කරන කැමරා ඔලිම්පික් ෂූට් කරන්න ගිය ඒවා තරම් පරණයි. අපිට තාක්ෂණය නිසා තර`ගය අවාසි වෙලා තියෙනවා. ඒත් මං අද කියනවා, ඉන්දියානු සිනමාව මේ ලෝකය පාලනය කරන්න ගන්නවා. ” ෂාරුක් කාන්
මං කියන්නෙ ජාතිකවාදී කතාවක් නෙමෙයි. ඊට පස්සෙ අබා, කුස පබා වගේ ජහජරාවල් හැදෙන්න ඕන කියලත් නෙමෙයි. මං කියන්නෙ අපි අපේ රටේ අය බලන එක පළවෙනි කොන්දේසිය කරගත් සිනමාවක් ගැන උත්සාහ කරමු කියල. කොහොමත් සම්මාන සිනමාව දැන් පරණ වැඩියි. යුද්ධය සහ වියළි කලාපය ගැන චිත්රපටියක් කරන එකත් බෝරිං. අපි ටවුම ගැන කතා කරන්න ගමු. ක්ලෝස් අප් ෂොට් වලින් අපේ මානසිකත්වය ගැන සංවාදයට එමු. රංචු වෙනුවට තනි තනිව ජීවිතේ බාර ගමු.
අපි ‘පාර දිගේ’ පළවෙනි චිත්රපටිය විදිහට පෙන්නන්න මූලික හේතුව වුණේ ඒක. හංස විලක්, පාර දිගේ, වගේ චිත්රපටි හරහා ලංකාවෙ කියන්න පටන් ගත්ත නාගරික ජීවිතේ ගැන කතාව අතරමග නතර වුණා. ඒ කතාව අහන්න කැමති පේ්රක්ෂාගාරයක් අපිට තියෙනවා.
සංජීවගේ උත්තරේ වුණේ මගේ අදහස පරණ වැඩියි කියන එකයි. ඒ විදිහට සිනමා උළෙල වලින් ගයිඞ්ලයින් දීමක් නොකරන බව තමයි එයාට කියන්න ඕන වුණේ. උදා විදිහට ඉරාන සිනමාවෙ මේ විදිහෙ දුර රූප පාවිච්චියක් නෑ කියලා එයා පෙන්නලා දුන්නා.
මට තාමත් තේරුම් ගන්න බැරි මේ තරං පැහැදිලි සරල කාරණය තේරුම් ගන්න එක අපේ චිත්රපටි හදන බහුතරය මග හරින්නෙ උවමනාවෙන්ද නැත්නම් බොරුවටද කියන එක. ඉරානෙට තියෙන ප්රමිතිය වෙනස්. ඒක ගැන යුරෝපය දන්නෙ ඉස්ලාම් පීඩනය විතරයි. ඒකට යෝජනා වෙන්නෙ ක්ලෝස් අප් සහ මිඞ් ෂොට් පදනම් වුණු රූප භාෂාවක්. මහා සිනමාකරුවෙක් විදිහට ලංකාවෙත් ගොඩක් අය ඉස්සරහට ගේන ජෆර් පනාහි කියන්නෙ මේ සම්මාන සිනමා වළල්ලෙ කෙනෙක්. මට එයා තුට්ටු දෙකේ චිත්රපටිකාරයෙක්. කළු ලෝගු ඇඳගෙන ඉන්න ගමන් පවන් ගගහා ඉන්න ගෑණු ඒ චිත්රපටි වල නිතර පෙන්නන්නෙ ඇයි?
(දේශපාලන සිනමාකරුවෙක් හැටියට පනාහි සිරගත කිරීම ගැන මගේ තියෙන්නෙ විරෝධයක්. ඒත් සිරගත වූ පමණින් එයා හොඳ චිත්රපටිකරුවෙක් කරන්න යාම ගැනත් මගේ තියෙන්නෙ ඊට වඩා ටිකක් අඩු ඒත් විරෝධයක්*
යුරෝපයෙන් අපට අප්රකාශිතව පැවරූ ඒ විදිහෙ කලා රීති පද්ධතියක් වගේ එකක් තියෙනවා කියන්න මං සංජීවගෙන් ප්රශ්නයක් ඇහුවා. ඒ මං කියන දුර රූප සිනමාවෙන් එලියට ඇවිත් සමීප රූප වල පුද්ගල අභ්යන්තරය මතු කරන්න උත්සාහ කරපු චිත්රපටි මේ සම්මාන උළෙල වල අවධානයට ලක් නොවුණේ ඇයි කියල මං ඇහුවා. උදා විදිහට මහගමසේකර ගේ තුංමං හන්දිය, පතිරාජ ගේ පාර දිගේ, ධර්මසිරි ගේ හංස විලක් වගේ චිත්රපටි එක්ක සම්මාන ගත්ත චිත්රපටි සසඳලා බලලා චිත්රපටිකරුවෙක් විදිහට තමන්ගේ අදහස කියන්න කියලා සංජීවට මං යෝජනා කළා.
මේ විදිහෙ යුරෝපය විසින් පවරන කලා ආධිපත්යයක් (යටත් විජිතකරණයේ ඉඳන්ම එන* තියෙන නිසාම ‘තුන්වෙනි ලෝකයේ සිනමාව’ (තර්ඞ් සිනමා* කියලා ප්රවණතාවයක් පටන් ගන්නවා. ඒක අප්රිකාව, ආසියාව සහ ලතින් ඇමෙරිකාව යන රටවලින් එන සිනමා කැරැුල්ලක්. මේ චිත්රපටි හැදෙන්න පටන් ගන්නෙ 60-70 වගේ කාලෙ. ඒත් මේ වෙනකොටත් මේ ප්රවණතාවෙ වැඩ සිද්ද වෙනවා.
මේ තුන්වෙනි සිනමාව ඇරඹෙන්නෙ අධිරාජ්යවාදයේ බලපෑම තිබුණ, යටත්විජිත වෙලා හිටපු සහ ඒ අනුව දේශපාලන, සංස්කෘතික දේවල් හැඩගැසුණු රටවල. මේ වචනෙන්ම කියන විදිහට මේ සිනමා ප්රකාශනය යුරෝපීය රටවල් ප්රමුඛ පළමු ලෝකයේ රටවල සිනමා ප්රකාශනයට එරෙහිවයි එන්නෙ. පාරිභෝජනය සහ මධ්යම පංතිය මූලික හොලිවුඞ් සිනමාවත්, පුහු සෞන්දර්යය මිස සැබෑ දේශපාලන, සමාජ, ආර්ථික තත්ව ගැන වැටහීමක් නැති යුරෝපීය කලාත්මක සිනමාවත් යන දෙකම බැහැර කරමින් වඩාත් සක්රීය සිනමාවක් වෙනුවෙන් මේ තුන්වෙනි සිනමාවෙ චිත්රපටි හැදෙනවා.
මගේ අදහස අපි තුන්වෙනි සිනමාවට අනන්ය වෙන්න ඕන කියන එක නෙමෙයි. යුරෝපීය සහ හොලිවුඞ් සිනමා සෞන්දර්යවේදයක බලහත්කාරය අපිට තියෙනවා කියන එකට සාක්ෂියක් ඒක. ඒ වගේම පසුව යුරෝපීය ආර්ට් හවුස් සිනමාවෙ දැවැන්තයෙක් වුණු සත්යජිත් රායිගෙ ‘පාතර් පංචාලි’ බලද්දි යුරෝපීය ආර්ට් හවුස් සිනමාවෙ දැවැන්තයෙක් වුණු ෆ්රන්සුවා ටෲෆෝ නැගිටලා යනවා. ඒකට හේතු වශයෙන් එයා අපූරු කතාවක් කියනවා.
‘ඔය ගම්මු අතින් අන අනා බත් කන හිරිකිත චිත්රපටි බලා ඉන්න මට ඕනකමක් නෑ’
යුරෝපීය සිනමාවට නව සෞන්දර්යවේදයක් හඳුන්වා දුන් ටෲෆෝ බඳු සිනමාකරුවෙකුටත් රායිගේ ඉන්දියාව පෙණුන හැටි මේකෙන් තේරෙනවා. අඩුම තරමේ ටෲෆෝ අවංකයි ඒක එලිපිට කියන්න. ඒක හරිම සාධාරණ අත්දැකීමක්. මේ සංවේදිතා ගැන සවිඥාණක නොවී සම්මාන උළෙල වල එහෙම අප්රකාශිත එක`ගතාවයන් නෑ කියන එක නොමග යවන සුළුයි.
‘‘සිනමාව හදාරන අයට සිනමා සම්මාන උළෙලවල් ගැන තියෙන වැදගත්කම එන්න එන්නම වැඩිවෙනවා. චිත්රපටි බෙදා හැරීම සහ ප්රදර්ශනය, සංස්කෘතික වශයෙන් නව තත්වයන් නිර්මාණ කිරීම, ජාතික සහ අන්තර්ජාතික මට්ටමෙන් මාධ්ය මගින් මේ සම්මාන වලට ලබා දෙන වැදගත්කම ආදිය නිසාම මේ වාර්ෂික සම්මාන උළෙල වල භූමිකාව ගැන පරීක්ෂා කිරීමේ වැදගත්කම තවත් වැඩි කරනවා. බිල් නිකලස් පුරෝගාමීව අරඹන ලද මේ පර්යේෂණ තුලින් පැහැදිලි වුණු කාරණයක් වුණේ මේ සම්මාන උළෙලවල් වෙනත් ක්රියාකාරීත්වයන්ට සහාය සලසන සහ ඒවා එක්තැන් කරන කාර්යයට වඩා ඔවුන්ගේම අදහසක්, න්යාය පත්රයක් වෙනුවෙන් වැඩ කරන බවයි. සිනමාවේ සංස්කෘතික සහ කර්මාන්තමය වශයෙන් වැදගත් ක්ෂේත්ර ගණනාවක් ඒකාබද්ධ කරන අතරම මේ සම්මාන උළෙලවල් ඔවුන්ගේම ආර්ථිකයක්, සමාජ ආර්ථික පෙළඹවීම්, වෘත්තිමය සහ දේශපාලනික ගතිකයන් ඔවුන්ගේ න්යාය පත්රයකට අදාල ලෙස මෙහෙයවන බව පැහැදිලි වුණා.’’
-ඬේවිඞ් ආච්බෝල්ඞ් සහ මිචෙල් මිලර්
(එක කොටසකින් මේ කතාව ඉවර කරන්නයි ඕන වුණේ. ඒත් ඉඩ මදි. ඒත් කතාව දික්ගැස්සුණා. පත්තරේ තව දවසක් මේකෙ ඉතුරු කොටස ලියනවා වෙනුවට කල්ට් බ්ලොග් එකේ මේ කතිකාව සමාප්ත කරන්න මං හිතාගත්තා*
-චින්තන ධර්මදාස
‘ ඕක අර සම්මාන වලට සෙට් වෙනවා. අපිට සෙට් වෙන්නෙ නෑ‘
ඒ වගේ චිත්රපටි බලද්දි එයා කියනවා. මේක හරියට වෙන ෂෝනර් එකක් වගේ. දළ විදිහට කිව්වොත්, අසීමිත දුර රූපය තමයි ප්රධාන වෙන්න ඕන. මට අනුව මේක මානව විද්යාත්මක ඇහැකින් අපේ මනුස්ස ගණුදෙනු දිහා බැලීමක්. මානව විද්යාත්මක දෘෂ්ටිය අදාල වෙන්නෙ ගෝත්ර සමාජ වලට. රංචු හෝ ගෝත්ර වශයෙන් වෙන සමූහ ඉරණමක් ගැන කතාවක් මිස තනි පුද්ගල අභ්යන්තරයක කතාවලට යොමු වෙන ඇහැක් නෙමෙයි මේක. මෙතනදි අපි මේ සිද්ධියෙන් ඈත ඉඳගෙනයි බලන්නෙ. ඒ චරිත එක්ක එකතුවීමක් වෙනුවට දුරස් වීමක් යෝජනා කරන්නෙ. මේක උදාසීන බලා ඉඳීමක්.
මගේ අදහස වුණේ සම්මාන උළෙල වලින්, විශේෂයෙන්ම යුරෝපීය, රටවල් හෝ කලාපයන්ට නොකියාම තහවුරු කරපු ගයිඞ්ලයින්ස් තියෙනවා. ඒවා කතාවට විතරක් නෙමෙයි පාවිච්චි කරන ෆේ්රම් එකේ ඉඳන්ම බලපෑම් කරන්න පුළුවන්. මෙතනදි සිද්ද වෙන ආර්ට් කියන එක හැදෙන්නෙ ඒ යුරෝපීය උවමනාවට සහ ඔවුන්ගේ පරිකල්පනයට අදාලව කියන එක. මේ පොලොවෙ ඇත්ත ජීවිත එක්ක හැප්පිලා හැදෙන සිනමා භාෂාවක් අපිට නෑ.
මේකට සංජීව විරුද්ධ වුණා. සංජීව විතරක් නෙමෙයි පතිරාජත් විරුද්ධ වුණා. සිනමාවේ දුර, මධ්යම, සමීප රූප භාවිතා වෙනවා සහ ඒක සිනමාකරුවාගේ නිර්මාණාත්මක ස්වරූපය වගේ දේකින් එහාට පතිරාජට මේක දකින්න බැරි වුණා. ඒ වෙනුවට එයා ‘ව්යූහවාදය‘ ගැන විස්තර කරන්න ගත්තා. ‘එක්ස්’ එකෙන් ත්රස්තවාදී විදිහට අඳුන්නලා දුන්නු ව්යූහවාදය සහ විශේෂයෙන් මනෝ විශ්ලේෂණය වගේ තියරි වලින් අපේ ආර්ට් කරපු අය නන්නත්තාර වුණා.
මේ වෙද්දි ජාත්යන්තර සම්මාන උළෙල වල ඉහළින්ම ඇගයෙන තමන්ගේ චිත්රපටිය තියෙද්දි මං කියන කතාවට සංජීවට එක`ග වෙන්න බැරි වීම සාධාරණයි. ඒ චිත්රපටියෙ තිරකතාව ලියන්න එකතු වුණු යාලූවෙක් විදිහට ඒ සතුට මටත් තියෙනවා. සහ ඒ චිත්රපටිය ඇතුලෙ සංජීවගේ ජීවිතේ ඇත්ත දේවල් ගොඩක් තියෙනවා. මං හිතන්නෙ නෑ සංජීවට මීට වඩා ඇත්ත චිත්රපටියක් ආයිමත් කරන්න පුළුවන් වෙයි කියලත්. ඒ වගේම ඉතාම අඩු පිරිවැයකින්, පට්ට කට්ටක් කාගෙන ඒ ෆිල්ම් එක කරලා තියෙන ඉවසීම, සෞන්දර්යය මං විඳිනවා. ඒත් මේ කිසි දෙයක් අදාල වෙන්නෙ නෑ මගේ කතාවට.
මං කියන්නෙ මේ සෞන්දර්යවේදය යුරෝපීය ඇහැකින් අපි දිහා බලන විදිහක් කියන එක අපි තේරුම් ගමු. ලෙස්ටර් කුඹුරට ගිහින් කැමරාව තියලා ගැහුවෙ අපේ චිත්රපටිය නෙමෙයි. ඒ ලෙනාඞ් වුල්ෆ් ලා, අයිවර් ජෙනිංග්ස් ලා අපිව දැකපු විදිහ. ඒකෙ වැරැුද්දක් නෑ. අපි ඒ සෞන්දර්යවේදයේ ගොඩක් දුර ආවා. අපි ඒක අලූත් කරමු. ඒකයි මගේ යෝජනාව.
අපේ සිනමාවෙ තියෙන මෙහේ ඇත්ත ජීවිතේ එක්ක හැප්පිලා කරපු චිත්රපටි ආයිමත් කියවන්න ඕන කියන එකයි මගේ අදහස. සිනමාවෙ හොඳ හෝ නරක කියලා චිත්රපටි නෑ. ඒ චිත්රපටිවල තියෙන්නෙ වෙනස් වෙනස් සෞන්දර්ය විධීන් විතරයි. ඉතින් රටක ඉස්සර ඉඳන් හැදෙන චිත්රපටිවල ලක්ෂණ එකතු වෙලා ඕන ඒ රටේ අලූත් සිනමා භාෂාවන් නිර්මාණය වෙන්න (වෙන රටවල දියුණු යැයි සම්මත සිනමා ව්යාකරණ අමුවෙන්ම මෙහේ සිනමාව කියලා පාවිච්චි වෙන එක අර්බුදයක්* එතනදි අපි වඩාත් අපේ ජීවිතයට සහ මේ පොලොවට අනන්ය තැනක ප්රකාශනයට එළඹෙනවා. ආර්ට් එකක් සිද්ද වෙන්න පටන් ගන්නවා. ඒ විදිහෙ සිනමාවක් එක්ක අපි ගැන යුරෝපීය ආර්ට් ඇකඩමියාවට අලූත් අදහසක් දෙමු කියන රොමැන්ටික් කතාවයි මට කියන්න ඕන වුණේ.
බොලිවුඞ් චිත්රපටි කවදාවත් යුරෝපීය උවමනාවට තමන්ගේ සිංදු සහ නැටුම් චිත්රපටි වලින් ඈත් කළේ නෑ. ඒ ලක්ෂණත් එක්කම වඩාත් දියුණු තාක්ෂණික තලයන් දක්වා බොලිවුඞ් චිත්රපටි වර්ධනය වුණා. දැන් සිංදු එක්කම සම්මාන උළෙල වල නියෝජනය වෙන්න බොලිවුඩයට පුළුවන්.
”මං අවධාරණයෙන් කියන්න කැමතියි, අපි ලෝක සිනමාවෙ කොටසක් සහ ඒ වගේම අපි චිත්රපටි හදන විත්තිය. අපි හදන්නෙ අපි කැමති චිත්රපටි. ෆෙස්ටිවල් කැමති ඒවා නෙමෙයි. අපිට තියෙන අවම පහසුකම් යටතේ පුදුමයි අපි කරන වැඩ ගැන. ස්ටීවන් ස්පීල්බර්ග්ට මේ පහසුකම් යටතේ වැඩ කරන්න වුණා නම් එයාට ෆිල්ම් එකක් තියා බාලම තත්වයේ ටීවී සීරියල් එකක් වත් හදාගන්න බැරි වෙයි. අපි පාවිච්චි කරන කැමරා ඔලිම්පික් ෂූට් කරන්න ගිය ඒවා තරම් පරණයි. අපිට තාක්ෂණය නිසා තර`ගය අවාසි වෙලා තියෙනවා. ඒත් මං අද කියනවා, ඉන්දියානු සිනමාව මේ ලෝකය පාලනය කරන්න ගන්නවා. ” ෂාරුක් කාන්
මං කියන්නෙ ජාතිකවාදී කතාවක් නෙමෙයි. ඊට පස්සෙ අබා, කුස පබා වගේ ජහජරාවල් හැදෙන්න ඕන කියලත් නෙමෙයි. මං කියන්නෙ අපි අපේ රටේ අය බලන එක පළවෙනි කොන්දේසිය කරගත් සිනමාවක් ගැන උත්සාහ කරමු කියල. කොහොමත් සම්මාන සිනමාව දැන් පරණ වැඩියි. යුද්ධය සහ වියළි කලාපය ගැන චිත්රපටියක් කරන එකත් බෝරිං. අපි ටවුම ගැන කතා කරන්න ගමු. ක්ලෝස් අප් ෂොට් වලින් අපේ මානසිකත්වය ගැන සංවාදයට එමු. රංචු වෙනුවට තනි තනිව ජීවිතේ බාර ගමු.
අපි ‘පාර දිගේ’ පළවෙනි චිත්රපටිය විදිහට පෙන්නන්න මූලික හේතුව වුණේ ඒක. හංස විලක්, පාර දිගේ, වගේ චිත්රපටි හරහා ලංකාවෙ කියන්න පටන් ගත්ත නාගරික ජීවිතේ ගැන කතාව අතරමග නතර වුණා. ඒ කතාව අහන්න කැමති පේ්රක්ෂාගාරයක් අපිට තියෙනවා.
සංජීවගේ උත්තරේ වුණේ මගේ අදහස පරණ වැඩියි කියන එකයි. ඒ විදිහට සිනමා උළෙල වලින් ගයිඞ්ලයින් දීමක් නොකරන බව තමයි එයාට කියන්න ඕන වුණේ. උදා විදිහට ඉරාන සිනමාවෙ මේ විදිහෙ දුර රූප පාවිච්චියක් නෑ කියලා එයා පෙන්නලා දුන්නා.
මට තාමත් තේරුම් ගන්න බැරි මේ තරං පැහැදිලි සරල කාරණය තේරුම් ගන්න එක අපේ චිත්රපටි හදන බහුතරය මග හරින්නෙ උවමනාවෙන්ද නැත්නම් බොරුවටද කියන එක. ඉරානෙට තියෙන ප්රමිතිය වෙනස්. ඒක ගැන යුරෝපය දන්නෙ ඉස්ලාම් පීඩනය විතරයි. ඒකට යෝජනා වෙන්නෙ ක්ලෝස් අප් සහ මිඞ් ෂොට් පදනම් වුණු රූප භාෂාවක්. මහා සිනමාකරුවෙක් විදිහට ලංකාවෙත් ගොඩක් අය ඉස්සරහට ගේන ජෆර් පනාහි කියන්නෙ මේ සම්මාන සිනමා වළල්ලෙ කෙනෙක්. මට එයා තුට්ටු දෙකේ චිත්රපටිකාරයෙක්. කළු ලෝගු ඇඳගෙන ඉන්න ගමන් පවන් ගගහා ඉන්න ගෑණු ඒ චිත්රපටි වල නිතර පෙන්නන්නෙ ඇයි?
(දේශපාලන සිනමාකරුවෙක් හැටියට පනාහි සිරගත කිරීම ගැන මගේ තියෙන්නෙ විරෝධයක්. ඒත් සිරගත වූ පමණින් එයා හොඳ චිත්රපටිකරුවෙක් කරන්න යාම ගැනත් මගේ තියෙන්නෙ ඊට වඩා ටිකක් අඩු ඒත් විරෝධයක්*
යුරෝපයෙන් අපට අප්රකාශිතව පැවරූ ඒ විදිහෙ කලා රීති පද්ධතියක් වගේ එකක් තියෙනවා කියන්න මං සංජීවගෙන් ප්රශ්නයක් ඇහුවා. ඒ මං කියන දුර රූප සිනමාවෙන් එලියට ඇවිත් සමීප රූප වල පුද්ගල අභ්යන්තරය මතු කරන්න උත්සාහ කරපු චිත්රපටි මේ සම්මාන උළෙල වල අවධානයට ලක් නොවුණේ ඇයි කියල මං ඇහුවා. උදා විදිහට මහගමසේකර ගේ තුංමං හන්දිය, පතිරාජ ගේ පාර දිගේ, ධර්මසිරි ගේ හංස විලක් වගේ චිත්රපටි එක්ක සම්මාන ගත්ත චිත්රපටි සසඳලා බලලා චිත්රපටිකරුවෙක් විදිහට තමන්ගේ අදහස කියන්න කියලා සංජීවට මං යෝජනා කළා.
මේ විදිහෙ යුරෝපය විසින් පවරන කලා ආධිපත්යයක් (යටත් විජිතකරණයේ ඉඳන්ම එන* තියෙන නිසාම ‘තුන්වෙනි ලෝකයේ සිනමාව’ (තර්ඞ් සිනමා* කියලා ප්රවණතාවයක් පටන් ගන්නවා. ඒක අප්රිකාව, ආසියාව සහ ලතින් ඇමෙරිකාව යන රටවලින් එන සිනමා කැරැුල්ලක්. මේ චිත්රපටි හැදෙන්න පටන් ගන්නෙ 60-70 වගේ කාලෙ. ඒත් මේ වෙනකොටත් මේ ප්රවණතාවෙ වැඩ සිද්ද වෙනවා.
මේ තුන්වෙනි සිනමාව ඇරඹෙන්නෙ අධිරාජ්යවාදයේ බලපෑම තිබුණ, යටත්විජිත වෙලා හිටපු සහ ඒ අනුව දේශපාලන, සංස්කෘතික දේවල් හැඩගැසුණු රටවල. මේ වචනෙන්ම කියන විදිහට මේ සිනමා ප්රකාශනය යුරෝපීය රටවල් ප්රමුඛ පළමු ලෝකයේ රටවල සිනමා ප්රකාශනයට එරෙහිවයි එන්නෙ. පාරිභෝජනය සහ මධ්යම පංතිය මූලික හොලිවුඞ් සිනමාවත්, පුහු සෞන්දර්යය මිස සැබෑ දේශපාලන, සමාජ, ආර්ථික තත්ව ගැන වැටහීමක් නැති යුරෝපීය කලාත්මක සිනමාවත් යන දෙකම බැහැර කරමින් වඩාත් සක්රීය සිනමාවක් වෙනුවෙන් මේ තුන්වෙනි සිනමාවෙ චිත්රපටි හැදෙනවා.
මගේ අදහස අපි තුන්වෙනි සිනමාවට අනන්ය වෙන්න ඕන කියන එක නෙමෙයි. යුරෝපීය සහ හොලිවුඞ් සිනමා සෞන්දර්යවේදයක බලහත්කාරය අපිට තියෙනවා කියන එකට සාක්ෂියක් ඒක. ඒ වගේම පසුව යුරෝපීය ආර්ට් හවුස් සිනමාවෙ දැවැන්තයෙක් වුණු සත්යජිත් රායිගෙ ‘පාතර් පංචාලි’ බලද්දි යුරෝපීය ආර්ට් හවුස් සිනමාවෙ දැවැන්තයෙක් වුණු ෆ්රන්සුවා ටෲෆෝ නැගිටලා යනවා. ඒකට හේතු වශයෙන් එයා අපූරු කතාවක් කියනවා.
‘ඔය ගම්මු අතින් අන අනා බත් කන හිරිකිත චිත්රපටි බලා ඉන්න මට ඕනකමක් නෑ’
යුරෝපීය සිනමාවට නව සෞන්දර්යවේදයක් හඳුන්වා දුන් ටෲෆෝ බඳු සිනමාකරුවෙකුටත් රායිගේ ඉන්දියාව පෙණුන හැටි මේකෙන් තේරෙනවා. අඩුම තරමේ ටෲෆෝ අවංකයි ඒක එලිපිට කියන්න. ඒක හරිම සාධාරණ අත්දැකීමක්. මේ සංවේදිතා ගැන සවිඥාණක නොවී සම්මාන උළෙල වල එහෙම අප්රකාශිත එක`ගතාවයන් නෑ කියන එක නොමග යවන සුළුයි.
‘‘සිනමාව හදාරන අයට සිනමා සම්මාන උළෙලවල් ගැන තියෙන වැදගත්කම එන්න එන්නම වැඩිවෙනවා. චිත්රපටි බෙදා හැරීම සහ ප්රදර්ශනය, සංස්කෘතික වශයෙන් නව තත්වයන් නිර්මාණ කිරීම, ජාතික සහ අන්තර්ජාතික මට්ටමෙන් මාධ්ය මගින් මේ සම්මාන වලට ලබා දෙන වැදගත්කම ආදිය නිසාම මේ වාර්ෂික සම්මාන උළෙල වල භූමිකාව ගැන පරීක්ෂා කිරීමේ වැදගත්කම තවත් වැඩි කරනවා. බිල් නිකලස් පුරෝගාමීව අරඹන ලද මේ පර්යේෂණ තුලින් පැහැදිලි වුණු කාරණයක් වුණේ මේ සම්මාන උළෙලවල් වෙනත් ක්රියාකාරීත්වයන්ට සහාය සලසන සහ ඒවා එක්තැන් කරන කාර්යයට වඩා ඔවුන්ගේම අදහසක්, න්යාය පත්රයක් වෙනුවෙන් වැඩ කරන බවයි. සිනමාවේ සංස්කෘතික සහ කර්මාන්තමය වශයෙන් වැදගත් ක්ෂේත්ර ගණනාවක් ඒකාබද්ධ කරන අතරම මේ සම්මාන උළෙලවල් ඔවුන්ගේම ආර්ථිකයක්, සමාජ ආර්ථික පෙළඹවීම්, වෘත්තිමය සහ දේශපාලනික ගතිකයන් ඔවුන්ගේ න්යාය පත්රයකට අදාල ලෙස මෙහෙයවන බව පැහැදිලි වුණා.’’
-ඬේවිඞ් ආච්බෝල්ඞ් සහ මිචෙල් මිලර්
(එක කොටසකින් මේ කතාව ඉවර කරන්නයි ඕන වුණේ. ඒත් ඉඩ මදි. ඒත් කතාව දික්ගැස්සුණා. පත්තරේ තව දවසක් මේකෙ ඉතුරු කොටස ලියනවා වෙනුවට කල්ට් බ්ලොග් එකේ මේ කතිකාව සමාප්ත කරන්න මං හිතාගත්තා*
-චින්තන ධර්මදාස
පාරදිගේ ආයිමත් ඇවිදින්න යන්න එන්න - 1 කොටස
ගිය සෙනසුරාදා කොළඹ හැම තැනම එක එක ආර්ට් වැඩ. අපි ෆ්රෙන්ච් අලියොන්ස් එකේ පතිරාජ ගෙ ‘පාර දිගේ’ පෙන්නුවා. කොළඹ තැන් කීපයකම ආර්ට් බියනාල් එකේ වැඩසටහන් තිබුණා. හවස මහින්ද, ගෝඨාභය එහෙමත් ඇවිත් ප්රදීපා ගේ සංගීතෙ තිබුණ. ඊට එහා පැත්තෙන් සෝනු නිගම් ගෙ ප්රසංගෙ. මේ හැමවැඩක්ම හවුස් ෆුල් වෙන්න තරම් සෙනග හිටියා. ආයිමත් කොළඹ ආර්ට් වැඩ වලට මිනිස්සු එකතු වෙන්න පටන් අරගෙන. දේශපාලනය, ආර්ථික සහ සාමාජීය හැම පැත්තකින්ම මිනිස්සුන්ගෙ බලාපොරොත්තු කුඩුපට්ටම් වෙද්දි ඒ අය ආර්ට් වලින් මොකක් හරි දෙයක් හොයනවා. ඒ හොයන එක හම්බුවෙනවද නැද්ද කියන්න මං දන්නෙ නෑ.
පාරදිගේ අපේ වැඬේට අජිත් තිලකසේනයි පතිරාජයි ඇවිත් හිටියා. ෆිල්ම් එක බලන්න තැනක් නැති හින්දම මං තිලකසේනගෙ පිටපත කීප සැරයක් කියවලා තිබුණ. මතක අමතක ගාණට මතක ටීවී එකේ පෙන්නපු ෆිල්ම් එකත් එක්ක පිටපතේ කතාව එකතු වෙලා මගේ ඔලූවෙ ‘මාර’ චිත්රපටියක් හැදිලා තිබුණ. පිටපතක් කියවලා ෆිල්ම් එකක් බලනවා කියන්නෙ ඒ ෆිල්ම් එකට කරන අසාධාරණයක්. කවදාවත් අපේ ඔලූව ඇතුලෙ හැදෙන රූපාවලියට සමපාත වෙන්න ඇත්ත චිත්රපටියට බැරි වෙනවා. ඒකෙන් අපිට ඇත්ත චිත්රපටිය මග ඇරෙනවා. එද ාමට ඒක වුණා.
අජිත් තිලකසේන කියන්නෙ මහ පුදුම මිනිහෙක්. සුදු පාට කොණ්ඩෙයි සුදු පාට ඇහි බැමයි එක්ක සුදු පාට දත් පෙන්නලා හිනාවෙච්ච ගමන් ඉන්න ඒ නිරහංකාර මිනිහා මාව ගොඩක් අවුල් කළා. තිලකසේනගේ කතා කියවද්දි මට තිලකසේන ගැන දැනිච්ච දේවල් හොය හොය මං ගොඩක් වෙලා බලන් හිටියා. ඒ කිසි දෙයක් කිසි විදිහකට සමපාත කරන්න බැරි වෙනස්ම මනුස්සයෙක්. එයා තමයි පාර දිගේ ලිව්වෙ.
අපි එදා පටන් ගත්තෙ ‘ෆෝරම්’ එකක් වගේ වැඩක්. ඒ කියන්නෙ චිත්රපටියක් එක්ක හැමෝම තමන්ට දැනිච්ච දේවල් හුවමාරු කර ගන්න විදිහෙ තැනක්. දේශකයෙක් සහ අහගෙන ඉන්න පිරිසක් කියන ආකෘතියෙන් එලියට ගිහින් හැම අදහසක්ම එලියට දාන්න පුළුවන්, ගැටෙන්න පුළුවන් විදිහෙ කතිකාවතක් ගැන අත්හදාබැලීමක් ඒක. රූපවාහිනියෙන් ගත්ත පාට පිච්චිච්ච, පැන පැන යන කොපියක් තමයි ඉතුරු වෙලා තිබුණෙ.
පාර දිගේ ෆිල්ම් එක 1980 දි ලංකාවෙ රිලීස් වෙනවා. ඒත් සුමානයක් වත් දුවන්නෙ නැතුව ඒක ගැලවිලා යනවා. විවෘත ආර්ථිකයත් එක්ක කොළඹ එන ගමේ මැද පංතිය ගැන, ඒ ගොල්ලො කොකා කෝලා බීපු හැටි ගැන කතාව 80 කට්ටියට දරා ගන්න බැරි වෙනවා.
‘ඔය ෆිල්ම් එක පුච්චලා නළලෙ අළු ගාගන්න කියන්න’ අරුණ ගුණරත්න ෆිල්ම් එක ගැන ඇහුවම මට කිව්වා.
‘පතී ගෙ ෆිල්ම් වලින් මං කැමතිම එක’ සත්යා කිව්වා.
ෆිල්ම් එකේ තිරකතාවට ලියන පෙරවදනෙ තිලකසේන ලස්සන කතාවක් කියනවා. ‘මේ තිර කතාව සාහිත්ය කෘතියක් හෝ වෙනම ගත හැකි කලා කෘතියක් නොවේ. කෘතිය වන්නේ අධ්යක්ෂ විසින් මේ පිටපතින් කරන නිර්මාණයයි.’ රචකයා හැටියට ඒ කියන වෙනස්, විෂයයික අදහස ගැන මට ඇති වුණේ ගෞරවයක්. ඒත් මට අනුව රචකයා තමයි කෘතිය. විශේෂයෙන්ම පාර දිගේ තිර කතාව කියවද්දි ඒක හොඳටම දැනෙනවා. ඇත්තටම පතීගෙ අතින් තිරකතාව දුර්වල වෙනවා කියන එකයි මගේ අදහස.
පතීගෙ චිත්රපටි වලින් ගොඩක් අය කැමති, බඹරු ඇවිත්, අහස් ගව්ව වගේ ඒවා මට ‘මාර’ නෑ. ඒවයෙ මට පේන්නෙ පතීගෙ වාමාංශික දේශපාලනයේ සීමාව. ඒ චරිත මට කෘතිමයි. ඒත් පතී අතින් අහම්බෙන් හැදුණ ‘එයා දැන් ලොකු ළමයෙක්’ සහ ‘පාර දිගේ’ මට ‘මාරයි’. අධ්යක්ෂක හැටියට ඒ චිත්රපටිවලදි පතී ‘කන්ෆිඩන්ට්’ නෑ. ඒ කතා අල්ලන්න පතීගේ දේශපාලනික දෘෂ්ටියට බැරි වෙනවා. ඒත් ඒවා ඇතුලෙ ජීවත් වෙන චරිත අපිට දැනෙන්න ගන්නවා. උදා විදිහට මාලනීගේ මට අනුව විශිෂ්ටතම රංගනය තියෙන්නෙ ‘එයා දැන් ලොකු ළමයෙක්’ ෆිල්ම් එකේ. ඒ වගේම විජේ ගෙ හොඳම රංගනයත් ‘පාර දිගේ’.
විවෘත ආර්ථිකේ එක්ක කොළඹ ඇවිත් නන්නත්තාර වෙන ගමේ තාරණ්යය ගැන කතාවක් වුණාට තිලකසේන ඒක ලියන්නෙ වාමාංශික දෘෂ්ටිවාදයක් ඇතුළෙන් නෙවෙයි. ඒ වෙනුවට ජීවිතේ සහ සිහින ගැන කතාවක් ඇතුළෙන් එයා ඒ සමාජ සංස්කෘතික පෙරලිය විස්තර කරනවා. ඒකයි පාර දිගේ අනන්යතාව. ගමේ වතුකාරයාගේ නිවුන් දුවලා තුන් දෙනා මුණගැහෙන උපන් දින සාදය ගැන කොටස 80 වගේ කාලෙක කොහොම ලිව්වද කියල මට හිතාගන්න බෑ.
‘පතිරාජ කියන්නෙ ලංකාවෙ ජිම් ජාර්මුෂ්. පාර දිගේ ෆිල්ම් එකත් එක්ක ජාර්මුෂ් ගේ ‘ඩවුන් බයි ද ලෝ’ හරි ‘ස්ටේ්රන්ජර් දෑන් පැරඩයිස්’ හරි බැලූවොත් ඒක හොඳට පේනවා’
- බූඩි කීර්තිසේන
ඒත් මං කියන්නෙ ඒ මැජික් එක පතිරාජගෙ නෙමෙයි. තිලකසේනගෙ. ෆිල්ම් එකේ දර්ශනයකට අදාල හැද අංශුමාත්ර විස්තරයක්ම තිලකසේන පිටපතේ ලියනවා. ඒත් 80 වගේ කාලෙක එක පැත්තකින් පතිරාජට සම්පත් නෑ මේ හැම එකක්ම ෂූට් කරන්න. අනෙක් අතට පතීට මේ කතාවෙ ගැඹුර ඇල්ලෙන්නෙ නෑ. තිලකසේන ගේන ‘සාරයක් අහිමි’ චරිත අල්ලන්න සහ බිඳිච්ච ආඛ්යාන රටාව ඇතුලෙ යන්න පතීට අමාරුයි. තිර කතාව කියවපු කෙනෙකුට ෆිල්ම් එක බලද්දි එන ලොකුම අවුල ඒක.
චන්දරේ ගමේදි කොළඹ ගැන හීනයක් දකිනවා. කොළඹ පාරක පාළු වෙලාවක ඇවිදගෙන යද්දි කඬේක ප්ලාස්ටික් ගෑණු රූපයක් තමන්ට සංඥාවක් කරනවා වගේ චන්දරේට පේනවා. ඒ අවුලෙන් ඇවිත් බස් හෝල්ට් එකක ඉඳිද්දි හෝල්ට් එකේ ‘නවතිනු’ කියන බෝඞ් එක ඔලූවට කඩාගෙන වැටෙනවා. ඒක කොහේ හරි හේත්තු කරලා තමන්ගෙ ගමන යන්න චන්දරේට බැරි වෙනවා. එයා ඒකත් අරන් බස් එකේ නගිනවා.
මේ හීනෙ චිත්රපටිය ඇතුලෙ කෙටි චිත්රපටියක් කියන සිනමාත්මක තර්කයකින් පතී අත් අරිනවා. ඒත් මේ හීනෙ ගමේ නිවුන්නු තුන් දෙනා තරම්ම වැදගත්. පතීගෙ දේශපාලනික දැක්මට හීන කොටස එච්චර සෙට් වෙන්නෙ නෑ. මේ වගේ තවත් ගොඩක් තැන්වලදි පතී අතින් පාර දිගේ මග ඇරෙනවා. ඒත් රංගනයේ, දෙබස් වල තියෙන සියුම් එකින් එක අසම්බන්ධතා ඇතුලෙන් පතී ෆිල්ම් එක ජාර්මුෂ් ගෙ අවකාශයට අරගෙන යනවා. මට ඕන කරපු සුරතාන්තය දෙන්න ඇත්ත චිත්රපටියට බැරි වුණාම මට පාර දිගේ රීමේක් එකක උවමනාව වෘෂණ කෝෂ වල ඉඳන්ම දැනෙන්න ගත්තා.
මේ කතාව තිලකසේනගේ ඔරිජිනල් එකක් නෙමෙයි කියල මට සත්යා කිව්වා. පාර දිගේ ලියන්න තිලකසේන ප්රංශ කතාවක් අනුවර්තනය කරනවා. ඒ ප්රංශ කතාවෙ නම සත්යාට මතක තිබුණෙ නෑ. ඒත් ඒ කතාවෙ අන්තිමටත් මේ විදිහටම මේ දෙබසම තියෙනවා කියලා සත්යාට මතක තිබුණ. වාහන සීස් කරන චන්දරේ සහ යතුරුලියන්නියක් අතර පේ්රමය වගේ හු`ගක් ආගන්තුක තැනක කතාව ගොඩනැගෙද්දි මට දැණුන නුහුර/ අපූර්වත්වයට හේතුව ඒ ඔත්තුවේ තිබුණ. ඒත් ඒකෙන් තිලකසේනට කිසි අඩුවක් වෙන්නෙ නෑ. ඒ කාලෙ මේ අදහස් මේ රටට මේ තරම් නිර්මාණාත්මකව හැඩගස්සන්න එයාට තිබුණ හැකියාව වෙන කාටවත් තිබුණෙ නෑ.
පේ්රමසිරි කේමදාසගෙ සංගීතය ෆිල්ම් එක කනවා. එයාගෙ අත්හදා බැලීම් වලටත් යම් ඉඩක් දෙන්න වුණා කියල පතිරාජ කිව්වා. ඒත් ඒ අත්හදා බැලීම් පුදුම තරම් මෝඩයි. රූපයේ භාවය ගැන තියෙන නොදැනුම එලිපිටම කියන ගාණයි. ඒ වගේම චිත්රපටිය පුරා එක තේමාවක් ඔස්සේ සංගීතය නිර්මාණය කරන්න වත් කේමදාසට බැරි වෙනවා. පාර දිගේ වගේ ෆිල්ම් එකක මියුසික් කියන්නෙ ඒකෙ ලොකු කොටසක්. මේ කතා කරන්නෙ පොප් සංස්කෘතියෙ ආගමනය ගැන. එතනදි කේමදාසටත් තමන්ගෙ ජීවිතේ පැටලෙනවා.
ෆිල්ම් එක ඉවර වුණාට පස්සෙ අපි කෝපි බීලා කතා බහ පටන් ගත්තා. අපි කරගෙන යන වැඬේ ඇතුලෙ සිනමා උළෙල වල් වෙනුවෙන් නිර්මාණය වෙච්ච සම්භාව්ය ප්රධාන ධාරාවෙ චිත්රපටි වෙනුවට යටවෙලා ගිය ලංකාවෙ ඇත්ත නාඩි අල්ලපු චිත්රපටි සංවාදයට ගන්නවා කියන අදහස මං කිව්වා. 56 රේඛාවෙන් පටන් ගත්ත මේ යුරෝපීය සිනමා උළෙලවල් වලට ඕන විදිහට චිත්රපටි හදන ධාරව නිසා ලංකාවෙ ඇත්ත සිනමාවට කෙළවුණා කියන එකයි මගේ අදහස. උද විදිහට මහගමසේකර ගෙ තුංමං හන්දිය, සුගතපාල සෙනරත් යාපා ගෙ චිත්රපටි වලට අවශ්ය කරපු කියවීම සහ පිළිගැනීම ඒ හින්ද ලැබුණෙ නෑ. කළු දිය පොකුණ වගේ චිත්රපටි වලින් අපේ ඊළ`ග සිනමා පරම්පරාව පන්නරයක් ගත්තෙ නෑ. මේ මගහැරුණු ඉතිහාසය අයිමත් ඇහිඳින්න ඕන කියලා මං කිව්වා. ඒකෙන් පාර දිගෙන් එලියට විසිවෙලා අපි වෙනස් සංවාදයකට වැටුණ.
සම්මාන සිනමාව සහ අපේ ඇත්ත සිනමාව ගැන මාත් සංජීව පුෂ්පකුමාරත් අතරෙ වුණු කතාබහ විනාඩි කීපෙකින් ඉවර කරන්න පුළුවන් එකක් නෙමෙයි. ඒත් එහෙම ඉවර කරන්න සිද්ද වුණු නිසාම හු`ගක් වැරදි විදිහෙ චිත්ර එතනදි මතුවෙන්න ඉඩ තිබුණ.
(සම්මාන සිනමාව සහ අපේ සිනමාව- ඉතිරි කොටස ලබන සතියට*
-චින්තන ධර්මදාස
පාරදිගේ අපේ වැඬේට අජිත් තිලකසේනයි පතිරාජයි ඇවිත් හිටියා. ෆිල්ම් එක බලන්න තැනක් නැති හින්දම මං තිලකසේනගෙ පිටපත කීප සැරයක් කියවලා තිබුණ. මතක අමතක ගාණට මතක ටීවී එකේ පෙන්නපු ෆිල්ම් එකත් එක්ක පිටපතේ කතාව එකතු වෙලා මගේ ඔලූවෙ ‘මාර’ චිත්රපටියක් හැදිලා තිබුණ. පිටපතක් කියවලා ෆිල්ම් එකක් බලනවා කියන්නෙ ඒ ෆිල්ම් එකට කරන අසාධාරණයක්. කවදාවත් අපේ ඔලූව ඇතුලෙ හැදෙන රූපාවලියට සමපාත වෙන්න ඇත්ත චිත්රපටියට බැරි වෙනවා. ඒකෙන් අපිට ඇත්ත චිත්රපටිය මග ඇරෙනවා. එද ාමට ඒක වුණා.
අජිත් තිලකසේන කියන්නෙ මහ පුදුම මිනිහෙක්. සුදු පාට කොණ්ඩෙයි සුදු පාට ඇහි බැමයි එක්ක සුදු පාට දත් පෙන්නලා හිනාවෙච්ච ගමන් ඉන්න ඒ නිරහංකාර මිනිහා මාව ගොඩක් අවුල් කළා. තිලකසේනගේ කතා කියවද්දි මට තිලකසේන ගැන දැනිච්ච දේවල් හොය හොය මං ගොඩක් වෙලා බලන් හිටියා. ඒ කිසි දෙයක් කිසි විදිහකට සමපාත කරන්න බැරි වෙනස්ම මනුස්සයෙක්. එයා තමයි පාර දිගේ ලිව්වෙ.
අපි එදා පටන් ගත්තෙ ‘ෆෝරම්’ එකක් වගේ වැඩක්. ඒ කියන්නෙ චිත්රපටියක් එක්ක හැමෝම තමන්ට දැනිච්ච දේවල් හුවමාරු කර ගන්න විදිහෙ තැනක්. දේශකයෙක් සහ අහගෙන ඉන්න පිරිසක් කියන ආකෘතියෙන් එලියට ගිහින් හැම අදහසක්ම එලියට දාන්න පුළුවන්, ගැටෙන්න පුළුවන් විදිහෙ කතිකාවතක් ගැන අත්හදාබැලීමක් ඒක. රූපවාහිනියෙන් ගත්ත පාට පිච්චිච්ච, පැන පැන යන කොපියක් තමයි ඉතුරු වෙලා තිබුණෙ.
පාර දිගේ ෆිල්ම් එක 1980 දි ලංකාවෙ රිලීස් වෙනවා. ඒත් සුමානයක් වත් දුවන්නෙ නැතුව ඒක ගැලවිලා යනවා. විවෘත ආර්ථිකයත් එක්ක කොළඹ එන ගමේ මැද පංතිය ගැන, ඒ ගොල්ලො කොකා කෝලා බීපු හැටි ගැන කතාව 80 කට්ටියට දරා ගන්න බැරි වෙනවා.
‘ඔය ෆිල්ම් එක පුච්චලා නළලෙ අළු ගාගන්න කියන්න’ අරුණ ගුණරත්න ෆිල්ම් එක ගැන ඇහුවම මට කිව්වා.
‘පතී ගෙ ෆිල්ම් වලින් මං කැමතිම එක’ සත්යා කිව්වා.
ෆිල්ම් එකේ තිරකතාවට ලියන පෙරවදනෙ තිලකසේන ලස්සන කතාවක් කියනවා. ‘මේ තිර කතාව සාහිත්ය කෘතියක් හෝ වෙනම ගත හැකි කලා කෘතියක් නොවේ. කෘතිය වන්නේ අධ්යක්ෂ විසින් මේ පිටපතින් කරන නිර්මාණයයි.’ රචකයා හැටියට ඒ කියන වෙනස්, විෂයයික අදහස ගැන මට ඇති වුණේ ගෞරවයක්. ඒත් මට අනුව රචකයා තමයි කෘතිය. විශේෂයෙන්ම පාර දිගේ තිර කතාව කියවද්දි ඒක හොඳටම දැනෙනවා. ඇත්තටම පතීගෙ අතින් තිරකතාව දුර්වල වෙනවා කියන එකයි මගේ අදහස.
පතීගෙ චිත්රපටි වලින් ගොඩක් අය කැමති, බඹරු ඇවිත්, අහස් ගව්ව වගේ ඒවා මට ‘මාර’ නෑ. ඒවයෙ මට පේන්නෙ පතීගෙ වාමාංශික දේශපාලනයේ සීමාව. ඒ චරිත මට කෘතිමයි. ඒත් පතී අතින් අහම්බෙන් හැදුණ ‘එයා දැන් ලොකු ළමයෙක්’ සහ ‘පාර දිගේ’ මට ‘මාරයි’. අධ්යක්ෂක හැටියට ඒ චිත්රපටිවලදි පතී ‘කන්ෆිඩන්ට්’ නෑ. ඒ කතා අල්ලන්න පතීගේ දේශපාලනික දෘෂ්ටියට බැරි වෙනවා. ඒත් ඒවා ඇතුලෙ ජීවත් වෙන චරිත අපිට දැනෙන්න ගන්නවා. උදා විදිහට මාලනීගේ මට අනුව විශිෂ්ටතම රංගනය තියෙන්නෙ ‘එයා දැන් ලොකු ළමයෙක්’ ෆිල්ම් එකේ. ඒ වගේම විජේ ගෙ හොඳම රංගනයත් ‘පාර දිගේ’.
විවෘත ආර්ථිකේ එක්ක කොළඹ ඇවිත් නන්නත්තාර වෙන ගමේ තාරණ්යය ගැන කතාවක් වුණාට තිලකසේන ඒක ලියන්නෙ වාමාංශික දෘෂ්ටිවාදයක් ඇතුළෙන් නෙවෙයි. ඒ වෙනුවට ජීවිතේ සහ සිහින ගැන කතාවක් ඇතුළෙන් එයා ඒ සමාජ සංස්කෘතික පෙරලිය විස්තර කරනවා. ඒකයි පාර දිගේ අනන්යතාව. ගමේ වතුකාරයාගේ නිවුන් දුවලා තුන් දෙනා මුණගැහෙන උපන් දින සාදය ගැන කොටස 80 වගේ කාලෙක කොහොම ලිව්වද කියල මට හිතාගන්න බෑ.
‘පතිරාජ කියන්නෙ ලංකාවෙ ජිම් ජාර්මුෂ්. පාර දිගේ ෆිල්ම් එකත් එක්ක ජාර්මුෂ් ගේ ‘ඩවුන් බයි ද ලෝ’ හරි ‘ස්ටේ්රන්ජර් දෑන් පැරඩයිස්’ හරි බැලූවොත් ඒක හොඳට පේනවා’
- බූඩි කීර්තිසේන
ඒත් මං කියන්නෙ ඒ මැජික් එක පතිරාජගෙ නෙමෙයි. තිලකසේනගෙ. ෆිල්ම් එකේ දර්ශනයකට අදාල හැද අංශුමාත්ර විස්තරයක්ම තිලකසේන පිටපතේ ලියනවා. ඒත් 80 වගේ කාලෙක එක පැත්තකින් පතිරාජට සම්පත් නෑ මේ හැම එකක්ම ෂූට් කරන්න. අනෙක් අතට පතීට මේ කතාවෙ ගැඹුර ඇල්ලෙන්නෙ නෑ. තිලකසේන ගේන ‘සාරයක් අහිමි’ චරිත අල්ලන්න සහ බිඳිච්ච ආඛ්යාන රටාව ඇතුලෙ යන්න පතීට අමාරුයි. තිර කතාව කියවපු කෙනෙකුට ෆිල්ම් එක බලද්දි එන ලොකුම අවුල ඒක.
චන්දරේ ගමේදි කොළඹ ගැන හීනයක් දකිනවා. කොළඹ පාරක පාළු වෙලාවක ඇවිදගෙන යද්දි කඬේක ප්ලාස්ටික් ගෑණු රූපයක් තමන්ට සංඥාවක් කරනවා වගේ චන්දරේට පේනවා. ඒ අවුලෙන් ඇවිත් බස් හෝල්ට් එකක ඉඳිද්දි හෝල්ට් එකේ ‘නවතිනු’ කියන බෝඞ් එක ඔලූවට කඩාගෙන වැටෙනවා. ඒක කොහේ හරි හේත්තු කරලා තමන්ගෙ ගමන යන්න චන්දරේට බැරි වෙනවා. එයා ඒකත් අරන් බස් එකේ නගිනවා.
මේ හීනෙ චිත්රපටිය ඇතුලෙ කෙටි චිත්රපටියක් කියන සිනමාත්මක තර්කයකින් පතී අත් අරිනවා. ඒත් මේ හීනෙ ගමේ නිවුන්නු තුන් දෙනා තරම්ම වැදගත්. පතීගෙ දේශපාලනික දැක්මට හීන කොටස එච්චර සෙට් වෙන්නෙ නෑ. මේ වගේ තවත් ගොඩක් තැන්වලදි පතී අතින් පාර දිගේ මග ඇරෙනවා. ඒත් රංගනයේ, දෙබස් වල තියෙන සියුම් එකින් එක අසම්බන්ධතා ඇතුලෙන් පතී ෆිල්ම් එක ජාර්මුෂ් ගෙ අවකාශයට අරගෙන යනවා. මට ඕන කරපු සුරතාන්තය දෙන්න ඇත්ත චිත්රපටියට බැරි වුණාම මට පාර දිගේ රීමේක් එකක උවමනාව වෘෂණ කෝෂ වල ඉඳන්ම දැනෙන්න ගත්තා.
මේ කතාව තිලකසේනගේ ඔරිජිනල් එකක් නෙමෙයි කියල මට සත්යා කිව්වා. පාර දිගේ ලියන්න තිලකසේන ප්රංශ කතාවක් අනුවර්තනය කරනවා. ඒ ප්රංශ කතාවෙ නම සත්යාට මතක තිබුණෙ නෑ. ඒත් ඒ කතාවෙ අන්තිමටත් මේ විදිහටම මේ දෙබසම තියෙනවා කියලා සත්යාට මතක තිබුණ. වාහන සීස් කරන චන්දරේ සහ යතුරුලියන්නියක් අතර පේ්රමය වගේ හු`ගක් ආගන්තුක තැනක කතාව ගොඩනැගෙද්දි මට දැණුන නුහුර/ අපූර්වත්වයට හේතුව ඒ ඔත්තුවේ තිබුණ. ඒත් ඒකෙන් තිලකසේනට කිසි අඩුවක් වෙන්නෙ නෑ. ඒ කාලෙ මේ අදහස් මේ රටට මේ තරම් නිර්මාණාත්මකව හැඩගස්සන්න එයාට තිබුණ හැකියාව වෙන කාටවත් තිබුණෙ නෑ.
පේ්රමසිරි කේමදාසගෙ සංගීතය ෆිල්ම් එක කනවා. එයාගෙ අත්හදා බැලීම් වලටත් යම් ඉඩක් දෙන්න වුණා කියල පතිරාජ කිව්වා. ඒත් ඒ අත්හදා බැලීම් පුදුම තරම් මෝඩයි. රූපයේ භාවය ගැන තියෙන නොදැනුම එලිපිටම කියන ගාණයි. ඒ වගේම චිත්රපටිය පුරා එක තේමාවක් ඔස්සේ සංගීතය නිර්මාණය කරන්න වත් කේමදාසට බැරි වෙනවා. පාර දිගේ වගේ ෆිල්ම් එකක මියුසික් කියන්නෙ ඒකෙ ලොකු කොටසක්. මේ කතා කරන්නෙ පොප් සංස්කෘතියෙ ආගමනය ගැන. එතනදි කේමදාසටත් තමන්ගෙ ජීවිතේ පැටලෙනවා.
ෆිල්ම් එක ඉවර වුණාට පස්සෙ අපි කෝපි බීලා කතා බහ පටන් ගත්තා. අපි කරගෙන යන වැඬේ ඇතුලෙ සිනමා උළෙල වල් වෙනුවෙන් නිර්මාණය වෙච්ච සම්භාව්ය ප්රධාන ධාරාවෙ චිත්රපටි වෙනුවට යටවෙලා ගිය ලංකාවෙ ඇත්ත නාඩි අල්ලපු චිත්රපටි සංවාදයට ගන්නවා කියන අදහස මං කිව්වා. 56 රේඛාවෙන් පටන් ගත්ත මේ යුරෝපීය සිනමා උළෙලවල් වලට ඕන විදිහට චිත්රපටි හදන ධාරව නිසා ලංකාවෙ ඇත්ත සිනමාවට කෙළවුණා කියන එකයි මගේ අදහස. උද විදිහට මහගමසේකර ගෙ තුංමං හන්දිය, සුගතපාල සෙනරත් යාපා ගෙ චිත්රපටි වලට අවශ්ය කරපු කියවීම සහ පිළිගැනීම ඒ හින්ද ලැබුණෙ නෑ. කළු දිය පොකුණ වගේ චිත්රපටි වලින් අපේ ඊළ`ග සිනමා පරම්පරාව පන්නරයක් ගත්තෙ නෑ. මේ මගහැරුණු ඉතිහාසය අයිමත් ඇහිඳින්න ඕන කියලා මං කිව්වා. ඒකෙන් පාර දිගෙන් එලියට විසිවෙලා අපි වෙනස් සංවාදයකට වැටුණ.
සම්මාන සිනමාව සහ අපේ ඇත්ත සිනමාව ගැන මාත් සංජීව පුෂ්පකුමාරත් අතරෙ වුණු කතාබහ විනාඩි කීපෙකින් ඉවර කරන්න පුළුවන් එකක් නෙමෙයි. ඒත් එහෙම ඉවර කරන්න සිද්ද වුණු නිසාම හු`ගක් වැරදි විදිහෙ චිත්ර එතනදි මතුවෙන්න ඉඩ තිබුණ.
(සම්මාන සිනමාව සහ අපේ සිනමාව- ඉතිරි කොටස ලබන සතියට*
-චින්තන ධර්මදාස
Subscribe to:
Posts (Atom)